Teoretyczne i praktyczne aspekty wykonania muzyki klawiszowej J. S. Bacha

Ciąg dalszy artykułu o temperacji.

Część III. Tło historyczne i praktyczne wykonawstwa Bacha na instrumentach klawiszowych

Jakiej temperacji używał Johann Sebastian Bach? Cóż, na to pytanie próbują odpowiedzieć najwięksi bachowscy specjaliści – nawet nie łudzę się, że jestem dobrze wtajemniczony w najnowsze możliwe badania. Ale prawdą jest, że im dalej, tym lepiej widzimy to, co działo się 300 lat temu, bo z wiekiem ludzkość coraz bardziej potrafi rozumieć, analizować i przechowywać fakty. Może nie wyciągać wnioski (gdyby tak było, nie byłoby wójn na świecie…), ale przynajmniej patrzeć wstecz.

Pomyśleć tylko – ledwie Bach umarł, jak jego młodsi rówieśnicy całkowicie przestali go rozumieć. Dla nich on był mastodontem z poprzedniej epoki, mocno „wczorajszy”, pokryty pleśnią… Johann Nikolaus Forkel, pisząc pierwszą w historii monografię o Bachu (1802), nie miał ani wypracowanych kryteriów oceny, ani dobrego wglądu w twórczość Bacha, ani tym bardziej jej osłuchania, ani odpowiedniego dystansu potrzebnego dla szerokiego spojrzenia na opisywane zjawisko. Jego książka – to próba rekonstrukcji biografii, nacechowana ogromnym ładunkiem emocjonalnym (zachwyty, niemające pokrycia w realnej wiedzy, której, z racji całkowitego zapomnienia Bacha, nie było istotnie skąd zaczerpnąć. Trochę to przypomina moje zachwyty nad Karolem Kurpińskim – jego opery są w rozsypce, nie znam ich, ale mimo to wiem swoje: Kurpiński – to wczesnowiosenne słońce na niebie muzyki polskiej). Do tego widoczne są próby pogodzenia Bacha z wczesnym niemieckim romantyzmem, a do głosu dochodzą pierwsze przejawy niemieckiego nacjonalizmu – wciąż świeże i atrakcyjne niczym pierwiosnki spod śniegu, wciąż dopiero zwiastujące wiosnę – i nikt jeszcze nie wie, jak trująca roślinka z tych młodych i kruchych pędów urośnie.

Tak więc dziś nie pływamy już, niczym Forkel, w głębokim morzu niezrozumiałej dla nas materii, którą jako pierwszy śmiało i zdecydowanie (lecz z różnym skutkiem) próbował ogarnąć Albert Schweitzer – już dawno krążymy wokół planety na takiej wysokości, że całokształt mórz i oceanów widzimy aż nadto precyzyjnie i jasno.

A mimo to niektórych rzeczy nie wiemy. Poza stricte bytowymi rzeczami (np. jak wyglądała higiena w domu Bachów), nie wiemy również i tak ważnych szczegółów, jak to, gdzie, jak i kiedy Bach ćwiczył; czy może swoje utwory grał a vista; nie wiemy, czy grał je z pamięci, czy z nut; jeżeli z nut – to kto mu przewracał kartki (jedyny przykład – i to nie przewracania kartek, lecz rejestrowania Bachowi przy organach – pochodzi od J. G. Walthera, twórcy pierwszej encyklopedii muzycznej („Leksykon muzyczny”, 1732)). Jeżeli Bach grał z nut, to dlaczego nie ma w nich żadnych notatek „technologicznych” (czasem przecież trzeba oznaczyć pedalizację, czy wesprzeć się palcowaniem, albo zapisać udaną kombinację rejestrów…). Czy w ogóle grywał Bach swoje już skomponowane utwory organowe, czy tylko je improwizował, potem ewentualnie zapisywał, a potem odkładał do szuflady? Najusilniej patrząc w bachowskie rękopisy, nie znajdziemy odpowiedzi na to pytanie. Nie wiemy też, kto Bachowi kalikował podczas gry na organach (przecież pstryczka-elektryczka wówczas nie było; ile sobie powietrza napompujesz, tyle i pograsz!) i czy Bach sam kalikantom płacił; ile przez to mógł poświęcić czasu grze na organom w kościele poza nabożeństwem i czy mógł w ogóle (i czy chciał!) – a może ćwiczył tylko w domu na klawikordzie lub klawesynie z pedałem?…

Cóż, przecież dzisiaj też żyjemy w świecie skrótów i domysłów, których ani myślimy rozszyfrowywać. Nowocześni poeci nie stosują ani przecinków, ani kropek… Nowocześni kompozytorzy nie stosują pauz. Wystarczy tylko sobie wyobrazić, co za 300 lat mogą sobie pomyśleć nasi potomkowie, kiedy wezmą w ręce nasze wydania nutowe, np. fortepianowe, choćby te najbardziej szczegółowe i łopatologiczne. Otóż czasem mamy oznaczenia pedału – a czasem nie. Czy to oznacza, że „tam” pedał trzeba używać, a „tu” – nie? A który pedał, jeżeli w „zabytkowych fortepianach” (czyli tych naszych dzisiejszych) było a to 2, a to 3 pedały? Czy na pewno notacja „” oznacza to samo, co „|______/|______/”? Kto powiedział, że to jest to samo? A może jedno oznaczenie dotyczy prawego, a drugie – lewego pedału?

A co oznacza „una corda”? Jedna struna? Może jakąś jedną strunę trzeba wyrwać? A może to w ogóle utwór na skrzypce, a nie na fortepian – ponoć ktoś kiedyś grał utwór na jednej strunie… Ale jak można zagrać na jednej strunie utwór fortepianowy?! A może oznaczenie „jedna struna” oznacza, że na fortepianie trzeba naśladować grę na skrzypcach?

A jeżeli w jakimś utworze jest oznaczenie metronomu, to czy to oznacza, że metronom powinien wybijać takt przez cały czas trwania utworu? Przecież wskazówka dotycząca metronomu raczej na pewno oznacza, że metronom w tym utworze trzeba uruchomić. A czy utwór bez oznaczenia metronomu można grać nierówno, nie zachowując metrum?

„Co za absurd”, pomyśli ktoś „dzisiejszy”, czytając powyższe. Jakieś dziecięce te pytania. A przecież dzieci zadają najlepsze, najtrafniejsze pytania – takie, których ani myśli zadać dorosły. I właśnie o to chodzi, że badacze muzyki dawnej cały czas zadają sobie pytania tego rodzaju. I ludzie ani kiedyś, ani dziś nie ułatwiają przyszłym pokoleniom pracy. Bo owszem, my wiemy. Ale wiemy to wszystko dopóty, dopóki istnieje ciągłość w przekazywaniu wiedzy i doświadczenia.

Bo, mimo iż ciągle gramy coraz to nowych Chopinów, Ravelów, Ivesów i Arvo Pärtów, nie wyłączamy z grona naszych zainteresowań i z praktyki ani Mozarta, ani Bacha, ani jeszcze starszych twórców. Dzięki temu całą wiedzę kumulujemy. A przecież jeszcze niedawno uważano, że muzyką rządzi progres; co 20-30 lat moda się zmieniała, i jeżeli któryś kompozytor wyjątkowo chciał zastosować jakąś muzyczną reminiscencję sprzed dwóch pokoleń, koniecznie musiał dopisywać w nutach „In modo antico”, „Menuet babuni” itp – bo inaczej posądzono by go o zacofanie gustu. Wystarczyło, aby po raz kolejny zmieniły się gusta, a dawna praktyka muzyczna stawała się niezrozumiała niczym pismo egipskie. Nikt już jej nie uprawiał, i nikt nie dbał o przechowanie ani wydanie nut (których przecież i tak nikt „normalny” nie będzie użytkował), ani rozpamiętywanie „przestarzałych” tradycji wykonawczych.

Gdyby było inaczej, klawesyn nie odszedłby w całkowite zapomnienie w XIX wieku, lecz koegzystowałby razem z fortepianem jako mniej popularny, ale wciąż pełnoprawny instrument użytkowy, przeznaczony dla wykonania swojego repertuaru.

Sęk w tym, że owego repertuaru… nie było – to wszystko, co zostało stworzone w dobie renesansu, baroku i wczesnego klasycyzmu, na długie dziesięciolecia zostało skutecznie zapomniane.

Tak więc nie wiemy za dużo o tym, jak wyglądało codzienne życie muzyczne Bacha w praktyce – w tym zakresie, w jakim interesuje to dzisiejszego wykonawcę na instrumentach klawiszowych. Owa praktyka nie przetrwała zapomnienia i dziś z trudem poddaje się częściowemu odtworzeniu.

Nie wiemy zbyt dużo o tym, w jakich strojach były strojone organy, na których grał Bach. Wiele z nich miało zupełnie inną wysokość stroju, niż wynosi dzisiejszy kamerton. Nie było to nic nadzwyczajnego na tle innych krajów Europy, gdzie organy kościelne strojono czy to na wysokości a1=392Hz (Francja), czy to a1=495Hz (Włochy).

Wiemy, że Bach wykorzystywał organy m.in. jako instrument transponujący. W rękopisie Pasji wg św. Mateusza, gdzie słynny pierwszy chór idzie w tonacji e-moll, partię organów zanotowano w tonacji d-moll. W różnych kościołach miasta mogły się znajdować organy strojone inaczej. Schweitzer przytacza wzmiankę o organach „w stroju korneta – in Es”.

Sęk w tym, że przestrojenie organów, liczących sobie kilka tysięcy piszczałek, to czynność, którą można przeprowadzić ogromnym nakładem czasu i pieniędzy. Więc zazwyczaj organów nikt nie przestrajał, albo robił to najczęściej raz czy dwa na stulecie. Po prostu, każde kolejne organy, zbudowane w zgodzie z panującą wówczas modą, mogły być od początku nastrojone na innej wysokości, niż te poprzednie, starsze. I to samo dotyczyło stroju organów, czyli temperacji.

Wśród tej mnogości i różnorodności umyka nam jedna, lecz najważniejsza rzecz: nie wiemy, co Bach uważał na temat stroju i jego wysokości w tu i ówdzie napotykanych organach. Nie wiemy, czy używał tego, co tylko mógł i jak tylko mógł, czy komponował i improwizował rozsądnie i roztropnie, w zgodzie z tym, co było do osiągnięcia na danych organach, i czy robił to chętnie i z uśmiechem, czy klął sobie pod wąs, kiedy fantazja doprowadzała go do tonacji spod znaku „Noli me tangere”, zaś organy zaczynały nagle wyć wilkiem. Nie wiemy, co uważał za lepsze i jakie miał priorytety.

Bach opiniował zrekonstruowane oraz nowozbudowane organy, a często nawet brał udział w ich projektowaniu. Lecz nigdy nie natrafiłem w dokumentacji, zebranej z tego typu eventów, na wzmianki dotyczące temperacji. Zaś, co do wysokości stroju, to w użyciu w czasach Bacha były zasadniczo dwa kamertony – Kammerton i Chorton (strój kameralny i strój chóralny – oraz rzadziej używany wspomniany już Kornetton). Ponoć, kameralny wynosił a1=415Hz, zaś chóralny – a1=465Hz, choć powstaje pytanie, dla jakiego okresu historycznego (oraz dla jakiego regionu) dane te są sprawiedliwe. Wydaje się, że tylko dla XVIII wieku, bo jeszcze w XVII było odwrotnie: chóralny strój był niższy od kameralnego.

W organach Józefa Sitarskiego w Jędrzejowie (z lat 1745-54) istnieje specjalny wysuwany spod spodu manuał, który automatycznie transponuje sekcję pozytywu o cały ton w dół. Wydaje się, że obniżony strój części organów służył do akompaniowania instrumentom, tymczasem gdy całe organy używano z chórem i ze śpiewem wiernych.

W organach Michaela Englera w Krzeszowie (1732-37), podobnie jak w Jędrzejowie, jest możliwość transpozycji sekcji pozytywu o cały ton w dół (za pomocą przesunięcia klawiatury w lewo). Dodatkowo istnieją cztery specjalne głosy w pedale, brzmiące w stroju kameralnym i służące do akompaniowania przesuniętemu pozytywowi. Tych głosów pedałowych nie można używać razem z pozostałymi głosami pedałowymi, bo brzmią równoległymi sekundami.

Kwestią otwartą jest, jak brzmiała transpozycja w nieregularnej, nierównomiernej temperacji – o ile np. transpozycja z D-dur do C-dur mogła być całkiem sensowna, o tyle z B-dur do As-dur raczej nie miała szansy na sukces. A więc zupełnie inne tonacje były dozwolone, a inne zakazane…

Tak więc istniały próby poradzenia sobie ze statycznością stroju organów, których nie można było łatwo przestroić. Ale nie wiemy, jaki był osobisty stosunek Bacha do problematyki wysokości strojów i ich temperacji.

Wiemy natomiast – przekazy historyczne donoszą – że Bach potrafił nastroić swój klawesyn w ciągu kwadransa. Brzmi niewiarygodnie, nieprawdaż? A jednak jestem gotów przypuścić, że to prawda.

Po pierwsze, klawesyn – to zdecydowanie bardziej delikatny instrument, niż dzisiejszy fortepian. Naciąg jego strun jest kilkudziesięciokrotnie mniejszy. Struny są cieńsze, kołki siedzą niczym w masełku. Ich strojenie nie wiąże się z pracą fizyczną, jak dzisiaj jest ze strojeniem fortepianu czy pianina. Tu należy powiedzieć, że w czasach Bacha w ogóle nie było takiego zawodu, jak stroiciel – każdy muzyk stroił sobie instrument sam, i to przed każdym muzykowaniem, coś jak dziś w przypadku gitary czy skrzypiec. Konstrukcja klawesynu oraz wczesnego fortepianu nie uwzględniała konieczności wielomiesięcznego trzymania stroju. Cóż, trzeba to powiedzieć – gdyby klawesynista musiał każdorazowo zapraszać stroiciela, żeby nastroić klawesyn, prędko by zbankrutował.

Ale też strojenie klawesynu i nie mogło trwać długo, bo ileż czasu chcielibyśmy poświęcać na strojenie, żeby sobie godzinę pomuzykować? Podobnie by było, gdybyśmy przed każdą rozmową przez komórkę musieli przez 2 godziny ładować telefon. Odechciałoby się nam rozmawiać w ogóle.

I jeszcze jedna ważna rzecz. W klawesynie na jeden klawisz przypada, w zależności od wielkości instrumentu, od jednej do czterech strun – lecz, inaczej niż w fortepianie, można wybrać, na ilu i na których strunach chcemy aktualnie grać. To nie jest tak, że te cztery struny zawsze muszą być – nawet w największych klawesynach można grać tylko na jednym, podstawowym rzędzie strun (rejestrze). Więc nie można wykluczyć tego, że 15 minut zajmowało Bachowi nastrojenie właśnie tego jednego rzędu, bez którego obejść się było nie można – a nie wszystkich rejestrów klawesynu.

No i rzecz najbardziej banalna: klawesyn epoki Bacha nie miał ani 88, ani nawet 85 klawiszy. Nie miał on nawet tylu klawiszy, co klawesyny budowane pod koniec XVIII wieku (63). Bachowskie klawesyny miały zaledwie 56 klawiszy (skala klawiatury wynosiła GG-d3, czasem nawet bez jednej-dwóch skrajnych „czarnych” nut, np. cis3 czy G#G#).

Jak temperował Bach strojony przez siebie klawesyn? Tego dokładnie nie wiemy. Przyjęło się stwierdzenie, że „bachowskim” strojem jest tzw „Kirnberger III” – trzeci strój, opracowany przez Johanna Philippa Kirnbergera (1721-1783), jednego z uczniów Bacha. Ponoć sam Kirnberger utrzymywał, że zapisał z pamięci wytyczne stroju stosowanego przez samego Bacha. Rzeczywiście, jego strój nie zawiera większych mankamentów i bardzo ciekawie koloryzuje poszczególne tonacje, a utwory Bacha brzmią w nim świetnie.

Obecnie większość muzyki klawiszowej Bacha wykonywana i nagrywana jest na instrumentach nastrojonych w stroju Kirnberger III.

Nie oznacza to, że „Kirnberger III” – to jedyny strój pretendujący na miano „bachowskiego” oraz jedyny strój, w którym muzyka Bacha brzmi dobrze. Bach – to Bach, i dobrze on brzmi zarówno w stroju mezotonicznym, stroju Werckmeister III, jak i stroju równomiernie temperowanym. We wszystkich znanych nam temperacjach można dobrze wykonać przynajmniej jakąś część muzyki Bacha – jednak to właśnie trzeci strój Kirnbergera (z tych historycznych, które powstały jeszcze za życia Bacha, a więc które mógł on znać i stosować) pozwala wykonać absolutnie wszystkie utwory bez konieczności przestrajania instrumentu, a jednocześnie ukazuje zróżnicowanie poszczególnych tonacji.

CDN.

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

  • podkap noli (1)
  • widelki do strojenia pianin hasło krzyżówki (1)