Orgellandschaft Litauen / Lithuania (Panorama organowa Litwy)

• Kancjonał Jadwigi Dygulskiej
• Warszawska Tabulatura Organowa XVII wieku
  • “Jan Podbielski”
• [Tabulatura Żmudzka]
  • [Adam z Wągrowca]
• [Tabulatura Wileńska]
  • Girolamo Frescobaldi
  • [Franciszek Lilius]
• Jan Boguński
• Antoni Sokulski
• Stanisław Moniuszko
• Christian Wilhelm Podbielski
• Friedrich Wilhelm Markull
• Max Gulbins
• César Cui
• Juozas Naujalis
• Mikalojus Konstantinas Čiurlionis
• Česlovas Sasnauskas

Martin Rost, organy

NB. Oznaczenia zbiorów utworów dostosowano do terminologii przyjętej w Polsce.

MDG 319 1559-2 • w. 2009, n. 2009 • DDD, 79’13”

Po tej płycie Polacy powinni sporo oczekiwać. Otóż doszło do realizacji szeroko i solidnie zakrojonego projektu prezentacji „panoramy organowej” państwa, które niegdyś tworzyło wespół z nami Rzeczpospolitą Obojga Narodów – czyli Litwy. Łączy ją z Polską również wspólna historia organów i muzyki organowej, która dopiero na początku XX wieku zaczęła się rozwidlać. Tym cenniejsza jest ta płyta dla nas, gdyż poznajemy dzięki niej zabytkowe, często unikatowe instrumenty, należące również i do naszej (a może przede wszystkim do naszej) kultury. Nie tylko natomiast instrumenty – będące często w bardzo dalekim od doskonałości stanie – ale i repertuar muzyczny, gdyż Litwa aż do XX wieku nie posiadała w zasadzie swojej własnej muzyki organowej, która nie byłaby jednocześnie muzyką polską. I niech nacjonaliści litewscy mówią, co chcą – ale dla ilustracji krajobrazu organowego Litwy organista, słusznie zresztą, wybrał w większości polską muzykę organową, często nie mającą nic wspólnego nie tylko ze współczesną Litwą, a i nawet z historycznym Wielkim Księstwem Litewskim.

Jest to zatem płyta bardziej polska, niż litewska. Na 45 ścieżek repertuar polski zajmuje aż 31, a jeżeli uznać Nowialisa (Naujalisa) i Sosnowskiego (Sasnauskasa) również za Polaków, za których uchodzili przynajmniej w pierwszym okresie życia, to i 36. Do tego mamy jedno dzieło kompozytora rosyjskiego (urodzonego w Wilnie Cui) i cztery – niemieckich, działających w Prusach Wschodnich i na Pomorzu (Gulbins, Markull, Chr. W. Podbielski).

W celach nagrania użyto dziesięciu instrumentów znajdujących się w kościołach Litwy. Przede wszystkim to wspaniały, unikatowy instrument Mikołaja (Nicolausa) Jantzona (1789) w Tytuvėnai (Cytowianach) o dwóch manuałach i 24 głosach, lecz bez pedału. Również ciekawy jest pozytyw w Kretyndze (kościół franciszkanów) z ok. 1680 r. Organy (1774-76) o bardzo nieszczęśliwym i skomplikowanym losie, znajdujące się w wileńskim kościele dominikanów pochodzą z warsztatu królewieckiego organmistrza Adama Gottloba Caspariniego. Niewielkie organy z kościoła ewangelickiego w Kretyndze zbudował Johann Preuß w roku 1785 (później organy rozbudowano). Są to instrumenty najciekawsze. Pozostałe to organy Modesta Mikniewicza (1827) w Dotnuva (Datnowie), pozytyw (całkowita rekonstrukcja w 1974) i wielkie organy (1983-2000) w kościele uniwersyteckim świętych Janów w Wilnie, oraz trzy romantyczne instrumenty w Švėkšna (Szwekszniach), Vabalninkas (Wobolnikach) i Pumpėnai (Pompianach).

Po przesłuchaniu płyty, zarówno jak i po zapoznaniu się z treścią w książeczce nasuwają się różne spostrzeżenia…

Mamy oto do czynienia z pokaźną dawką muzyki i kultury polskiej, które jednak w jakimś celu nie są zidentyfikowane jako polskie. Z jednej strony, ta płyta nie jest żadną proklamacją historyczno-polityczną, gdyż jej celem jest ukazanie możliwości zupełnie konkretnych instrumentach w oparciu o maksymalnie zbliżoną (geograficznie i historycznie) muzykę. I nie jest winą Litwinów, oczywiście, że owym “maksymalnie zbliżonym” ośrodkiem okazuje się w pewnym momencie… Sandomierz. Uproszczenie w podejściu do zagadnienia współczesnych „krajobrazów organowych” dyktuje, niestety, taką a nie inną formułę ujęcia materiału, bo przewiduje powstanie niezależnych względem siebie panoram organowych wyznaczonych granicami Litwy, Łotwy, Estonii, różnych regionów Polski itd.

Zatem możemy czuć pewną satysfakcję, iż nagrano nieco repertuaru polskiego na kresowych organach, ale ta satysfakcja siłą rzeczy nie była przeznaczona dla nas.

Mniejsza z narzuconą formułą współczesnej geografii. Podejście wykonawcy do muzyki ukazało się jako odrobinę zbyt powierzchowne. Zbyt mocno można odczuć, iż muzyka – a często jest to muzyka unikatowa przynajmniej w skali polskiej – służy jedynie jako ilustracja możliwości brzmieniowych konkretnych organów. Oczywiście, nie sposób wymagać głębi muzykologicznej czy interpretacyjnej, kiedy w ciągu 80 minut muzyki musimy zaprezentować aż 10 różnych instrumentów zbudowanych w okresie, przepraszam za rusycyzm, „od Adama do Arama” (co mniej-więcej oznacza „od Bacha do Offenbacha”). Ale można wymagać choćby małego rozeznania w temacie, w stylu, w szczegółach, historii, stanie badań – choćby po to, by uniknąć błędów czy gaf w nazwach utworów. Nie można grać nie wiedząc, co się gra. Nie wystarczy „załatwić” skądś nuty i odegrać je bez przygotowania (a większość utworów płyty można zagrać w trybie a prima vista), bo można trafić w “ciekawą” sytuację, kiedy po raz kolejny utrwalamy XX-wieczną podróbkę chodzącą pod nazwiskiem „Jana Podbielskiego” czy wręcz… nie wiemy, iż gramy utwory Adama z Wągrowca! (zresztą, na Litwie, gdzie twórczość Adama odkryto, do dzisiaj nie znają tego nazwiska, a relacjonując prowadzone w Polsce badania, wspominają niemrawo o niejakim Adamie z Węgrowa!). Tak więc, gdy słyszymy Fantazję II super 6 tonum Adama z Wągrowca, zawartej w Tabulaturze Żmudzkiej, w opisie jednocześnie czytamy, iż to utwór anonimowy z niejakiego „Kraziu vargonininko sasiuvinis”.

Być może nieznajomość polskiej tradycji muzyki organowej nie pozwoliła wykonawcy zrealizować stylowo pewnej części ozdobników (które winny być grane zgodnie z tradycją włoską, nie zaś francuską), czy też – w harmonizacji pieśni „Do Ciebie Panie” Jana Boguńskiego – nie pozwoliła rozpoznać, czemu właściwie służą (i jak powinny być grane) tak słynne w epoce przedcecyliańskiej przebiegi gamowe po oddechach w melodii pieśni.

Wykonanie ścieżki 28 – Toccaty in d – ociera się natomiast o curiosum. Nie dość, że w oryginale mamy tytuł „Toccata na tremuł” (czyli „z tremulantem”), a na płycie mamy enigmatyczne „Toccata in d”, to zamiast rejestracji z tremolo, naśladującej brzmienie włoskich Toccat per elevazione, mamy oktawowo-kwintowe quasi-pleno. Na dodatek, wykonawcy umknęło – być może dlatego, że polskojęzyczne – unikatowe w skali światowej oznaczenie tempa „Pomału” (sic!), zamiast którego mamy, powiedziałbym, „scherzando”. Nawet gdyby owego „Pomału” nie było, faktura Toccaty i jej harmonia wybitnie nawiązuje do stylu włoskich elevazioni czy też durezze e ligature, a więc przy choćby minimalnym poziomie wiedzy akademickiej powinna być przez wykonawcę rozpoznana nawet przy pominięciu w nutach wskazówek tempowych i rejestracyjnych. Gwoli ścisłości wypada dodać, iż ten, jak również trzy inne utwory (ścieżki 26-29), pochodzą z Tabulatury Wileńskiej (ok. 1626), a nie z „Sapiegu albumas”, co, mimo iż jest w zasadzie jednym i tym samym, ukazuje jednak pewne granice naukowości i współczesnego stanu badań, choć i nie litewskiego, ale polskiego. Z przykrością należy dodać, że muzykologia litewska znajduje się na żenująco niskim poziomie nawet w obrębie własnej kultury muzycznej. Sporadyczne publikacje muzykologów litewskich w polskich czasopismach muzykologicznych (“Muzyka”) zawsze się wiążą z koniecznością doprowadzenia ich do choćby minimalnego poziomu merytoryzmu – o czym wiem bezpośrednio od polskich redaktorów.

Znajomość owego polskiego stanu badań być może nie pozwoliłaby wykonawcy na skasowanie jakże znaczących literek „F. L.” przy niby anonimowej Toccacie in G (ścieżka 26). Bo – zamiast anonimowej – mogłaby zostać nagrana Toccata Franciszka Liliusa (Francesco Gigli; zm. 1657), jedyny prawdopodobnie rozpoznany dziś jego utwór organowy. Franciszek Lilius był wszak tym, kto w 1625 roku studiował grę organową u samego Girolamo Frescobaldiego w Rzymie. Piszę „prawdopodobnie”, bo w przypadku tzw. monogramistów nigdy nie będziemy mieli stuprocentowej pewności, o czym nawet podkuci muzykologicznie Polacy zdają się nieraz zapominać.

Dość muzykologii. Wyrażę jeszcze tylko żal, że nie nagrano żadnych organów z Kowna, które może się poszczycić niejednym ciekawym instrumentem, czy to z wytwórni Jana Rodowicza (Radavičiusa), czy produkcji E. F. Walckera. A przecież Kowno – to właśnie ta rdzenna, żmudzka Litwa, która od ponad 100 lat wyznacza definicję “prawdziwej litewskości”. Cóż to za Litwa bez Kowna?

Z pewnością płyta spodoba się tym, którzy interesują się budownictwem organowym i preferują dokumentacyjną (a nie artystyczną) metodę utrwalania zabytków. Jednak do odbiorców muzyki dawnej ta płyta może nie trafić – jest za mało muzykologiczna. Tak samo jest ona za mało interpretacyjna, a za bardzo ilustracyjna dla miłośników muzyki jako sztuki artystycznej. Należałoby polecieć płytę miłośnikom muzyki polskiej – ale czy sposób to uczynić, zważywszy na opisane wyżej „ciekawostki”? Nie zaryzykuję.

Jak już napisałem wyżej, dla ilustracji krajobrazu organowego Litwy niemiecki organista wybrał w większości polską muzykę organową, często nie mającą nic wspólnego nie tylko ze współczesną Litwą i z historycznym Wielkim Księstwem Litewskim, lecz dobraną na zasadzie “co tam jeszcze polskiego się znalazło w zakamarkach mojej biblioteki”. Doprowadza więc to do kuriozalnej sytuacji, w której nie tyle muzyka Litwy staje się częścią muzyki polskiej, ile muzyka polska poniekąd staje się częścią muzyki Litwy. Można to zrozumieć, o ile pamiętamy, że należące również do polskiej kultury muzycznej najstarsze organy Litwy słusznie wymagają “udźwiękowienia” za pomocą muzyki polskiej (tej litewskiej – również z okresu WKL – mogłoby banalnie zabraknąć). Jednak dla tych, którzy nie znają się na szczegółach naszych stosunków z Litwą, płyta ma charakter płaski i jednowymiarowy: “Litwa – litewskie organy – muzyka litewska”. No cóż, organy nie takie znowu litewskie, ale i pruskie (z Królewca), co z lubością jest odnotowywane przez niemieckiego organistę – i słusznie. Ale w tej prusko-litewskiej układance Polski “przypadkowo” zabrakło; zabrakło informacji o tym, że każdy ostpreußische Orgelbauer, budując organ w lietuviškas Vilnius, z jakiegoś względu rejestry tegoż organu nazywał w języku polskim. Istotnie, dziś, oglądając Kaliningrad i Vilnius na mapie, trudno jest zrozumieć, skąd tam się wziął język polski… I nagrana płyta bynajmniej tych zawiłości nie wytłumaczy – ani nieświadomym Niemcom, ani nieświadomym Litwinom (celowo nie używam tu cudzysłowu, bo Litwinom niczego w danej sytuacji zarzucić nie mogę – to nie oni nagrali płytę), ani nikomu innemu z licznych na świecie odbiorców produkcji wytwórni MDG.

Tak samo i w Generalnym Gubernatorstwie pod koniec jego istnienia zezwolono na wykonywanie muzyki Friedricha Schoppinga – co prawda, bez wspomnienia, że to polski był kompozytor. Przecież piękna muzyka nie zna narodowości, prawda?

Może i nie zna. Zna jednak kontekst, i ten kontekst jest dla nas ważny. Tymczasem wydaje się, że omawiana płyta nie była przeznaczona na polski rynek i nie powinna być w tym kraju sprzedawana – w Polsce jej istnienie bez odpowiedniego wyjaśnienia jest bezsensowne i szkodliwe. To tak, jakby bez jednego choćby słowa komentarza oglądać film “Heimkehr”, wierząc ekranowym emocjom i czystym zamiarom jego twórców.

A więc Polskę wyrugowano z każdego miejsca na płycie – skąd się tylko dało – i jest to niewątpliwie haniebne. Pozostaje nam jedynie satysfakcja, że bez Polski i polskiej muzyki płyta nie miałaby szans na powstanie, a po pozbawieniu utworów polskich napisów podczas ich wydania (a wystarczyłoby, Szanowny Wykonawco, skorzystać z polskiej edycji zamiast litewskiej) interpretacja tychże utworów otarła się o marazm.

Prawdą jest to, że polskie napisy z historycznych źródeł muzycznych są przez Litwinów usuwane – z pewnością nie tylko dlatego, iż są dla nich historycznie niewygodne, ale i dlatego, że niewielu Litwinów potrafi je odczytać i zrozumieć, a więc i dokładnie przenieść do wydawanych przez siebie nut (co widać za każdym razem, gdy jednak takowa próba ma miejsce). Z braku większego rozeznania w niegdysiejszym “lingua franca” litewscy badacze, pracując z zabytkowymi rękopisami, hołdują zasadzie “nie rozumiesz wyrazu? Udaj, że go tam nie ma”, co wyświadczyło naszemu wykonawcy, grającemu z litewskich edycji, niedźwiedzią przysługę.

Jednak najmniej w tej sytuacji zazdroszczę Litwinom. Jak to jest mieć świadomość, że dla ilustracji Waszych organów zabrakło Wam muzyki? Że organista, powierzchownie rozczytując utwory, korzystając z Waszych pełnych błędów edycji, kaleczy muzykę, którą od Was przecież dostał i którą uważacie za swoją? Że wreszcie to nie Wy nagrywacie panoramy organowe Waszego kraju, tylko robi to Niemiec – za niemieckie pieniądze, w niemieckiej wytwórni? I że to właśnie ta niemiecka wizja Waszej kultury idzie w świat, całkowicie wypełniając jego mizerne zainteresowanie Litwą, ale nie przynosząc Wam żadnej chwały?

Na tej płycie nie ma nie tylko Polski – nie ma też i Litwy. Jest jedynie niemiecka zabawa z tubylcami. Zabawa, która posłużyła się “regionalizmami” – polską muzyką i litewskimi organami – niczym dekoracjami w teatrze. Miarą stosunku do owych “dekoracji” niech będzie to, że żadnego z polskich czy litewskich nazwisk, żadnej z nazw nie podano w wersji poprawnej językowo, z użyciem znaków diakrytycznych właściwych dla naszych języków.

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

• organy caspariniego w wilnie (1)