Das Wohltemperierte Clavier – mądre pytania i próba odpowiedzi

Ciąg dalszy artykułu o temperacji. Usmażyłem całkiem specjalistyczny tekst, o czym lojalnie uprzedzam już na wstępie. Spróbuję nieco ułatwić odbiór tych zawiłości poprzez zwiększone stosowanie pogrubienia, ale nie wiem, na ile to coś pomoże.

Część IV. Bach, Wohl & Well – czym jest Das Wohltemperierte Clavier?

I tu należy nawiązać do jednego z najważniejszych dzieł klawiszowego Bacha – do „Das Wohltemperierte Clavier”. Niemczyzna współczesna przerobiła oryginalną nazwę na „Wohltemperiertes Klavier” lub „Das Wohltemperierte Klavier”, co nie stanowi większego problemu, ale ma wpływ na zastosowany skrót: „WTK” jest niezgodne z pisownią oryginalną, zaś „WTC” po „nine eleven” wszystkim kojarzy się ze zburzonym obiektem za oceanem. Mimo to, w niniejszym tekście używam właśnie skrótu „WTC”.

Wyraz „wohltemperierte” zawiera w sobie dwa słowa, a mianowicie „wohl” i „temperierte”. Stąd, podczas utworzenia abrewiatury, wyraz ulega rozdzieleniu – jego druga część („temperierte”) tworzy drugą literę skrótu. Dla nas wyodrębnienie słowa „wohl” jest kluczowe, a przy tym zbieżne z polską pisownią: tytuł dzieła tłumaczy się jako „Dobrze temperowany instrument klawiszowy”.

„Das Wohltemperierte Clavier” – to zbiór 48 preludiów i fug, podzielonych na dwie części, powstały w różnych okresach czasowych (cz. I – 1722, cz. II – 1744; w obu przypadkach z wykorzystaniem wcześniejszych kompozycji). Każda z części zawiera 24 preludia i fugi we wszystkich durowych i mollowych tonacjach koła kwintowego w układzie chromatycznym (zapożyczonym z układu zastosowanego przez J. C. F. Fischera w „Ariadne Musica neo-organoedum” (1702), a innym, niż później zastosowali Hummel, Chopin czy Szostakowicz).

Oryginalny tytuł pierwszej części dzieła (w moim tłumaczeniu) jest następujący:

Dobrze temperowany instrument klawiszowy

czyli
Preludia, i
Fugi przez wszystkie tony i półtony,
zarówno tercję wielką, czyli Ut, Re, Mi, wykorzystujące,
jak i o tercję małą, czyli Re, Mi, Fa, oparte.
Ku pożytkowi i do wykorzystania przez chcącą się uczyć umuzykalnioną młodzież,
jak również dla wyrafinowanego spędzenia czasu tego, kto już osiągnął w nauce sukcesy,
zostały skomponowane i ułożone
przez Johanna Sebastiana Bacha,
obecnie wielkoksiążęcego kapelmistrza Anhalt-Köthen
i dyrektora tamtejszej muzyki kameralnej.
Roku 1722.

Dlaczego takie znaczenie ma dla nas pisownia słowa „Clavier”, która daje nam skrót „WTC”? Otóż dlatego, że w starym języku niemieckim (z II połowy XVIII w.) słowem „Clavier” określano wszystkie istniejące wówczas instrumenty klawiszowe, organów nie wyłączając. Wyraz „Clavier” oznaczał dosłownie wszystkie instrumenty z klawiaturą.

W późniejszym języku niemieckim – również dzisiaj – słowo „Klavier” bezdyskusyjnie oznacza fortepian, czyli coś, czego Bach nie przewidział. A zatem, świadomi złożoności problematyki dzieła „Das Wohltemperierte Clavier”, musimy być bardzo ostrożni w podejmowaniu wyborów. Stosowanie zatem słowa „Clavier” pisanego przez „C” jest tutaj absolutnie nieodzowne.

W tym miejscu opuszczam dalszy opis szczegółów lub rzeczy, które są dla muzyków oczywiste, ale chciałbym się zająć tym, co oczywistym nie jest.

Dla odpowiedniego zrozumienia sprawy należy sobie uzmysłowić, że „WTC”:

  • Jest zbiorem, nie cyklem;
  • Przeznaczony jest na dowolny instrument klawiszowy (lub ich konfigurację), a nie tylko na klawesyn;
  • Był komponowany z myślą o pewnych założeniach edukacyjnych, a nie na maraton wykonawczy.

Nie ma żadnych przesłanek, które mówiłyby o wykonaniu całego arcydługiego dzieła na jednym instrumencie, nastrojonym w jednej i tej samej temperacji! Niech nas nie mylą współczesne kompletne nagrania, sugerujące, że w takiej postaci wykonanie tego dzieła było pomyślane.

Otóż „WTC” fizycznie nie układa się w ramy jednego instrumentu. Nie może być nim klawesyn ze względu na liczne długie nuty, wymagające nieprzerwanego dźwięku organów oraz – w niektórych miejscach – użycia pedału organowego. Nie mogą to być organy, ze względu choćby na liczne przekroczenia skali klawiatur organów oraz na to, że strój organów kościelnych jako instrumentu konserwatywnego raczej nie uwzględniał najnowszych pomysłów czy to Kirnbergera, czy samego Bacha, a więc nie pozwalał na użycie wszystkich 24 tonacji. Nie może to być wyłącznie klawikord, gdyż jako instrument nie dysponuje tak szeroką paletą barw i możliwości technicznych, żeby sprawić, że gigantyczny zbiór muzyki nie zabrzmi monotonnie. Nie może to być fortepian – z tego względu, że Bach po raz pierwszy zapoznał się z wczesnym fortepianem długo po skomponowaniu obu części WTC.

Więc odpada nam „maraton” wykonawczy, kiedy wykonawca przez kilka godzin gwałci ten sam biedny instrument.

Ci wszyscy, którzy dokonują kompletnego nagrania „Das Wohltemperierte Clavier” na jednym instrumencie, dokonują ogromnego nadużycia, dostosowując muzykę Bacha i jej wymagania techniczne do swoich własnych potrzeb – innymi słowy, dokonują mniejszej czy większej transkrypcji poszczególnych utworów zbioru. Ktoś mi nie wierzy? To spróbujcie wykonać na klawesynie lub fortepianie zakończenie Fugi a-moll z I tomu.

I tu dochodzą sprawy praktyczne, o ważności zrozumienia których w kontekście Bacha już pisałem. Maraton (np. klawesynowy) nie byłby możliwy nie tylko dlatego, że za czasów Bacha nikt podobnymi „osiągami” się nie chwalił. On nie był możliwy również dlatego, że po kilku, a już na pewno po kilkunastu preludiach i fugach klawesyn wymagałby ponownego strojenia.

A jeżeli klawesyn i tak wymaga ponownego strojenia, to co komu szkodzi nastroić go tym razem w innej temperacji?

Zakładając, że utwory z WTC przeznaczone są na różne instrumenty (np. stojące obok siebie w domowym salonie), zakładamy również, że każdy z tych instrumentów mógł być temperowany inaczej.

A więc lista instrumentów z epoki do wykorzystania podczas wykonywania Das Wohltemperierte Clavier może wyglądać tak:

  • Klawesyn (w różnych jego formach, jak to szpinet, wirginał, klawicyterium, klawesyn pedałowy)
  • Klawesyn lutniowy
  • Organy (zarówno małe szkatulne pozytywy, większe pozytywy pokojowe, w tym z pedałem, jak i duże organy kościelne)
  • Klawikord
  • Fortepian, a dokładnie fortepiano (zarówno skrzydłowe, jak i stołowe) – w jego XVIII-wiecznym kształcie bardziej zbliżone do klawesynu, niż do fortepianu nowoczesnego (również swoim idiomem brzmieniowym).

Istnieją też multiinstrumentalne nagrania całego zbioru, wykorzystujące kilka różnych instrumentów. Np. pierwszym znanym mi multi-wykonawcą był Daniel Chorzempa (choć nie zgadzam się ani z jego interpretacją, ani z doborem instrumentów do poszczególnych utworów), wykonujący WTC na klawesynie, organach, klawikordzie i fortepiano. Obecnie pojawiają się coraz to nowsze nagrania tego typu.

Ale powodem do mojej osobistej satysfakcji może być to, że to ja długo, przez wiele lat, szukałem nagrania podobnego do nagrania Chorzempy. To nie nagranie Chorzempy znalazło mnie. Latami chodziłem do Empików, przeglądałem katalogi wydawnicze i zastanawiałem się, dlaczego nikt nie nagrał WTC na różnych instrumentach. I dopiero kilkanaście lat temu znalazłem poczwórny album Chorzempy, będący reedycją jego nagrań z lat 1982 (WTC t. I, płyta winylowa) i 1994 (t. II, CD). Powiedzieć, że znalezienie tego albumu graniczy z cudem – znaczy nic nie powiedzieć. Nie wymienia go nawet rodzinna wytwórnia (Philips) w swoich nagraniach archiwalnych. Rewolucyjna jak na swoje czasy idea, że Bachowi nie chodziło o jeden i ten sam instrument klawiszowy, lecz o dobór odpowiednich instrumentów, nie znalazła większego uznania ani wówczas, ani tak naprawdę teraz. Mimo to, cieszę się, że w swoich pomysłach nie jestem osamotniony…

Moja idea o tym, że nie chodzi o jedną i tę samą temperację, lecz o możliwie najlepszy dobór różnych temperacji, zostanie zapewne potraktowana jako całkowita herezja. I dobrze :)

OK, ktoś powie – „dlaczego w ogóle wątpimy w to, że Bachowi chodziło o równomiernie temperowany instrument?”. Przede wszystkim dlatego, że o równomiernej temperacji w kontekście Bacha mówią nam jedynie autorzy „współcześni”, z przełomu XIX-XX wieku. Sam Bach nic o tym nie wspomina. „Wohltemperierte” oznacza z niemiecka „dobrze temperowany”, a nie „równomiernie temperowany”, co po niemiecku z kolei będzie „gleichtemperierte”. Różnica w znaczeniu słów (gleich = równy, jednakowy, identyczny vs wohl = dobry, pomyślny, właściwy) jeszcze bardziej uwypukla znaczenie bachowskiej nazwy. Zresztą, oficjalna niemiecka nazwa równomiernej temperacji to „Gleichstufige Stimmung”, względnie też „gleichtemperierte Stimmung” i „gleichschwebende Temperatur”.

To samo ma miejsce w języku angielskim. „Well tempered harpsichord” oznacza „dobrze temperowany klawesyn” („Well Temperament” = dobra temperacja), a nie „równomiernie temperowany”, bo równomierna temperacja to po angielsku „Equal Temperament”.

Jaka więc temperacja jest „dobra”? „Dobrą” temperacją zarówno po niemiecku, jak i po angielsku nazywano taką temperację, która umożliwiała posługiwanie się wszystkimi durowymi i mollowymi tonacjami zbudowanymi od wszystkich klawiszy klawiatury. Z drugiej strony, „dobra” temperacja musi zapewnić swobodne zastosowanie enharmonizmów. W tej definicji nie ma ani słowa o równości, równomierności i innej „tak-samości”. Oznacza to, że „dobrych” temperacji może być o wiele więcej, niż jedna; co więcej, nazwa ogólna nie kryje w sobie żadnej aluzji co do tego, jaka dokładnie temperacja jest pożądana. „Dobra”, i tyle.

Zatem równomierna temperacja również jest temperacją dobrą. Z definicji. Tyle że nie jedyną – ale od dawna rozpycha się (wspierana przez niekumatych pianistów i niereformowalnych muzykologów), niczym pisklę kukułki w cudzym gnieździe, walcząc nie na argumenty, lecz na wielkość i masę.

A ot strój średniotonowy (mezotoniczny) nie należy do temperacji dobrych, jako że nie spełnia podstawowej normy i nie umożliwia korzystania ze wszystkich możliwych tonacji, a enharmonizmy przynajmniej w teorii nie są w nim możliwe nawet w najmniejszym stopniu (w praktyce – w minimalnym zakresie).

Mimo to, gdyby się uprzeć, pewną część utworów z WTC można zagrać również w stroju mezotonicznym, a muzyka zabrzmi świetnie. Być może kiedyś sprawdzę i podliczę, które utwory umożliwiają wykonanie w tym stroju.

Tak więc zbiór J. S. Bacha „Das Wohltemperierte Clavier” dostarcza nam coraz to nowych pomysłów i wyzwań, związanych a to z wyborem instrumentu, a to z „wymarzoną” temperacją, a to z możliwą bachowską praktyką. A to z określeniem, w jakim celu był powstał.

Wydaje się, że cel był zarówno wysoki, jak i przyziemny; zarówno globalny, jak i lokalny: nie tylko stworzyć przykłady żywej muzyki w dotychczas nieużywanych tonacjach, nie tylko podkreślić walory każdej tonacji i względną jakościową równość wszystkich tonacji pomiędzy sobą, nie tylko pokazać uniwersalność klawiatury i koła kwintowego upodobnionego do Wszechświata – ale i nauczyć młodych muzyków grania w nowych, trudnych tonacjach (co wiąże się z nowym palcowaniem, innym układem rąk itd), nauczyć posługiwać się nowymi znakami alteracji (w tym podwójnymi krzyżykami – podwójnego bemola zdaje się Bach nigdzie nie zastosował), wreszcie upowszechnić wiedzę praktyczną, tak aby wybór tonacji dokonywany w przyszłości przez wykształconego w ten sposób kompozytora był bardziej świadomy, nieograniczający się do dawnych, węższych horyzontów.

Trudno nawet jednoznacznie stwierdzić, co dla Bacha było ważniejsze: poprzez wymóg praktycznego zastosowania wszystkich możliwych tonacji dojść do najlepszej możliwej temperacji instrumentu klawiszowego, czy, posługując się jakąś temperacją, dojść do wykorzystania wszystkich możliwych tonacji. Wyczucie mi podpowiada, że prawdziwa jest ostatnia teza. Wydaje się, że tak ważna sprawa, jak temperacja, była dla Bacha jedynie narzędziem, a nie celem samym w sobie – w przeciwnym wypadku sprawa nie zostałaby potraktowana owym enigmatycznym „wohl”, lecz rozwinięta do poziomu jakiejś stałej koncepcji, i jako taka utrwalona, co jednak nie miało miejsca. Lecz, jeżeli temperacja była jedynie narzędziem, znów muszę wrócić do swojej myśli o tym, że dla dobra sprawy temperacja mogła być różna, zmieniona w różnych momentach wykonania poszczególnych utworów ze zbioru.

Ostatecznie, słowo „wohl” mówi nam jedno: „Nastrójcie swój instrument tak, żeby dobrze brzmiał w utworze, który zaraz wykonacie”. A że nie ma żadnych przesłanek na to, że istotnie po wykonanej Fudze II c-moll powinno było rozpocząć się wykonanie Preludium III Cis-dur – attacca, na tym samym instrumencie – kwestia zestawienia ze sobą tak odległych tonacji prawdopodobnie nigdy nie miała wymiaru praktycznego.

Można wziąć przykład z zupełnie innej dziedziny. Każdy pianista kojarzy „Sztukę biegłości palców” Carla Czernego (op. 740). Są tam dziesiątki skomplikowanych etiud, często naprawdę pięknych muzycznie. Ale chyba nikomu nie przyszło do głowy, by grać te etiudy jedna po drugiej. Mimo iż są one podzielone na „zeszyty”, wewnątrz owych zeszytów nie tworzą żadnych zwartych struktur. Muzyczne zestawienie etiud jest zupełnie przypadkowe, i też nie ma żadnych wskazówek, jakoby kolejna etiuda miała zaraz rozbrzmiewać po poprzedniej. I ani łączenie w „zeszyty”, ani wspólna nazwa nie sprawia, że mamy do czynienia ze zwartym koncepcyjnie cyklem. Możemy sobie brać i zestawiać dowolną liczbę etiud, lub grać je pojedynczo.

Nie ma więc powodu do twierdzenia, że Bach mógł dwa swoje zbiory po 24 preludia i fugi, ustawionych w kolejności chromatycznej, traktować jako jednolity utwór do wykonania pod rząd we wskazanej kolejności. Wydaje się, że grupowanie tych utworów, o ile w ogóle było przewidziane, mogło się opierać o inne kryteria, niż kolejność chromatyczna. Tymi kryteriami mógł być zarówno wybór instrumentu (np. najpierw kilka utworów na klawesynie, potem kilka – na klawikordzie…), jak i wybór temperacji danego instrumentu (dopóki mamy strój „Kirnberger III”, wykonujemy takie a takie preludia i fugi…).

Porównajmy zatem Bacha z Bachem. Jego „Kunst der Fuge”, ostatnie dzieło kompozytora, nie ma „urzędowo” ustalonej kolejności utworów, jako że Bach nie zdążył dokończyć prac nad cyklem. Część fug można łatwo posegregować podług zastosowanych w nich rozwiązań kontrapunktycznych. Pierwsza połowa dzieła układa się zatem w trzy małe cykle z kilkoma fugami w każdym. Problemy pojawiają się, kiedy dochodzi do kilku utworów „luźnych”, których nie da się połączyć klamrą wspólnego problemu kontrapunktycznego, a więc i kolejność tych utworów może być dowolna. Pomimo takiego stanu rzeczy, „Kunst der Fuge” – to cykl (nie zbiór!) wewnętrznie zwarty zdecydowanie bardziej, niż „Das Wohltemperierte Clavier”.

Co więcej, osobno prowadzona numeracja dla każdego preludium i fugi wewnątrz WTC sugeruje, że zarówno preludia, jak i fugi, mogą być traktowane jako osobne utwory, a więc mogą być grane na różnych instrumentach. Przemawia za tym i fakt włączenia do zbioru wcześniej skomponowanych utworów, mających zatem prawo funkcjonowania jako samodzielne kompozycje.

CDN.

ⓒ Rostislaw Wygranienko, 2016

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

  • das wohltemperierte klavier tom II lista utworów (1)