Temperacja, Albert Schweitzer i muzyka dawna

Już kiedyś, przy różnych okazjach, poruszałem sprawę temperacji, a nawet omawiałem strój mezotoniczny. Nie zawadzi jednak podzielić się najnowszymi przemyśleniami.

Część I. Temperacja równomierna i nie bardzo

Jak wiemy, koło kwintowe jest nieco za kuse i kiepsko się dzieli. Można je porównać do przykrótkiej kołdry, której nie wystarczy, by równomiernie przykryć to, co chcemy, bo wszędzie jest za krótka, a jak w porywie zechcemy mimo wszystko całkowicie przykryć pierś czy głowę, to zupełnie odsłonimy sobie nogi.

Czym jest temperacja równomierna? Urawniłowką rodem z komunizmu. „Każdemu po równo”, czyli za mało i bez względu na indywidualne potrzeby. Bo przecież nawet z przykrótką kołdrą można spać bez większego dyskomfortu. Wcale nie zawsze chcemy mieć przykryte nogi, a i w ogóle cenimy sobie możliwość indywidualnej konfiguracji kołdry. Czasem nie chcemy wcale się przykrywać, tylko np. całość włożyć pod brzuch i między nogi, a z wierzchu pozostać bez okrycia.

A czasem sprawdza się ułożenie kołdry rogami, po przekątnej. Tak, wówczas mamy w nogach i przy głowie za mało, ale mimo to kołdra jakoś się niby wydłuża.

Nawet w kusej kołdrze cenimy sobie to, że możemy ją zmieniać i dostosowywać do aktualnych potrzeb, a nie to, że jest stała i niezmienna w swojej krótkości. I taka niby ma być, bo… ideologia nakazuje.

Ci, którzy od ponad dwustu lat serwują nam równomierną temperację, nakazują równo rozłożyć przykrótką kołdrę na siebie „jak Pan Bóg kazał”, bez najmniejszej możliwości konfiguracji indywidualnej. Wszędzie jest tak samo – tak samo ubogo, czyli wszędzie hula wiatr i ucieka ciepło.

Temperacja – to sposób na ujarzmienie zbyt kusego koła kwintowego. Sposób na znalezienie takiego rozwiązania, żeby w jakiś sposób tę kusość zniwelować. Można, oczywiście, powiedzieć, że „wszystkim ma być tak samo źle” – ale można zagospodarować to, co mamy, w sposób bardziej twórczy, mniej formalny i bardziej odpowiadający indywidualnym potrzebom.

Tym od dawna (praktycznie od zawsze, a przynajmniej od XVII wieku do dzisiaj) zajmują się teoretycy i praktycy muzyki i akustyki.

Indywidualne podejście jak najbardziej ma też zastosowanie w strojeniu pianin. Jak wiadomo, „instrumenty” cyfrowe strojone są matematycznie, ale legenda miejska mówi, iż nigdy nie zabrzmią tak, jak pianino nastrojone przez żywego człowieka.

Jest to prawda i jednocześnie fałsz. Otóż temperacja równomierna jest w istocie temperacją matematyczną, gdzie wszystko jest dokładne i oparte o ciąg geometryczny. Żaden człowiek nie ma tak doskonałej „maszynki matematycznej” wbudowanej w głowę, żeby na sam tylko słuch nastroić pianino idealnie równomiernie. Ideał równomiernej temperacji – to właśnie matematyczny strój keyboardów, które ponoć „nie brzmią”. „Brzmi” natomiast to wszystko, co jest odstępstwem od równomierności. I samo to jest laurką ku czci temperacji nierównomiernej! Wystarczy minimalne przesunięcie wysokości dosłownie kilku dźwięków, żeby brzmienie pianina czy fortepianu nabrało nowych, zupełnie innych barw.

Ale nie można skądś czerpać w nieskończoność – żeby komuś coś dać, komuś innemu trzeba zabrać. „Budżet” bowiem mamy od wieków niezmienny. „Dopieszczając” jedne tonacje, skazujemy inne na brzmienie mniej przyjemne – nawet mniej przyjemne, niż w stroju równomiernym.

Temperację koła kwintowego (a więc i klawiatury) możemy porównać do tęczy, która w zasadzie jest kolorem białym. Za ową białą równomiernością kryją się jednak 6 czy 7 kolorów, które stanowią fenomen tęczy. Równomierna temperacja pozwala wszystko zobaczyć na biało (albo raczej na szaro), zaś w temperacji nierównomiernej znane wszystkim kolory nie zlewają się w jeden biały, lecz mienią się barwami widma optycznego (spektrum).

Jak już napisałem, upiększając jedne tonacje, musimy pogorszyć brzmienie pozostałych. I tym właśnie zajmują się muzycy od kilku stuleci. Jak zmienić, żeby jednak nie pogorszyć – żeby wymuszona zmiana nie była jednoznacznie negatywną. Jak sprawić, by nieuniknione pogorszenie było nie tyle brzydkie, co charakterystyczne. Gdzie zastosować jeden kompromis, a gdzie inny…

Równy, równomierny podział koła kwintowego można też porównać do historycznych prób podziału roku, a więc do stworzenia kalendarza. Jak wiadomo, roku nie da się podzielić równo nawet na 365 małych odcinków, zaś tę liczbę odcinków nie da się zorganizować w równe (równomierne) zestawy. Dokładnie tak jak w nierównomiernej temperacji, mamy „gorszą” tonację-miesiąc (luty) i teoretycznie nieuzasadnione dwa zlepki ustawionych pod rząd „lepszych” (lipiec-sierpień, grudzień-styczeń). Ale nawet gdyby nie tworzyć tych „lepszych” czy „gorszych”, a poszeregować wszystko wg prostego wzoru 31+30+31+30…, to i tak byśmy nie zamknęli roku (koła kwintowego), lecz z każdym kolejnym wątkiem rozpoczynalibyśmy rok w nieco innym momencie najpierw zimy, a potem wiosny, lata…

A gdyby jednak się uprzeć i podzielić rok idealnie równo, to nie tylko jego rozpoczęcie ciągle by wędrowało – nawet miesiące, tygodnie i dnie rozpoczynałyby się o dowolnej porze dnia i nocy.

Koło kwintowe – tak samo, jak i rok – nie jest bowiem kołem, lecz spiralą. Doprowadzenie spirali do postaci koła i jest właśnie zadaniem teoretyków temperacji.

"Koło kwintowe" nie jest w rzeczywistości kołem, lecz spiralą bez początku i końca; spiralą, z której w muzyce używamy zaledwie centralnego odcinka.

„Koło kwintowe” nie jest w rzeczywistości kołem, lecz spiralą bez początku i końca; spiralą, z której w muzyce używamy zaledwie centralnego odcinka – tego odcinka, do którego została stworzona terminologia muzyczna.

Żeby nikt nie miał wątpliwości, czy przytoczone przeze mnie skrajne dźwięki mają w muzyce jakieś zastosowanie, przytaczam dwa krótkie przykłady ich jakże normatywnego użycia:

Deses - obniżony II stopień w tonacji Ces-dur; Disis - podwyższony II stopień w Cis-dur

Deses – obniżony II stopień w tonacji Ces-dur;
Disis – podwyższony II stopień w Cis-dur

A oto przykład zastosowania w utworze muzycznym trzech różnych nut (disis, e, fes), będących w rzeczywistości jednym i tym samym dźwiękiem (za który odpowiada jeden i ten sam klawisz na klawiaturze pianina / fortepianu / organów itp.):

Ten sam dźwięk, wyrażone poprzez trzy różne nuty, zaznaczono czerwoną gwiazdką (bez skojarzeń!)

Ten sam dźwięk, wyrażony poprzez trzy różne nuty, zaznaczono czerwoną gwiazdką (bez skojarzeń!)

A teraz wróćmy do sprawy temperacji i jej roli w dzisiejszym odkrywaniu muzyki dawnej.

Znów powtórzę sprostowanie dwóch najczęściej spotykanych mitów.

Ani Jan Sebastian Bach nie stosował równomiernej temperacji (nawet w Das Wohl Temperierte Clavier), ani nie on ją wynalazł. Temperacja równomierna była znana długo przed Bachem, tyle że… nie była stosowana, bo te plusy, które ona dawała (granie we wszystkich tonacjach), nijak nie mogły być zagospodarowane w epoce szeroko pojętej „muzyki dawnej”. Oprócz tego bardzo wątpliwego nawet jak na praktykę XVII wieku plusa, dawała ona ogromny minus: żadna tonacja nie brzmiała w tej temperacji ładnie. Każda przypominała mieszkańca Rumunii, Kuby czy Albanii okresu tryumfującego komunizmu – ale, podobnie jak i ludzie nie mogą być tacy sami (i przy okazji tak samo ubodzy), bo jednak ludzie to nie mrówki – tak samo i tonacje muszą być różne, nawet jeżeli jedne są przepiękne, a drugie – tak bardzo brzydkie, że nikt „normalny” by ich nie chciał stosować. Bardziej to przypomina niewiarygodnie rozwarstwione społeczeństwo I Rzeczypospolitej (pany i chamy) lub Republiki Południowoafrykańskiej (biali i czarni), niż miliony takich samych szarych obywateli KRLD, jedyne piękno których ujawnia się podczas perfekcyjnych, niczym naoliwiony zegarek, a przy tym monstrualnych przedstawieniach festiwalu Arirang.

I to w pełni odpowiada strojowi mezotonicznemu, czyli średniotonowemu. Ale, podobnie jak w życiu społecznym i politycznym nie odbyło się bez utopizmu, oświecenia i komunizmu, tak i w muzyce zaczęto szukać możliwości, jak by tak jednym troszkę uszczknąć, żeby drugim dać. Cierpi na tym piękno? No cóż, zostawimy pewne relikty tego piękna, ale przecież „nie czas żałować róż, gdy płoną lasy”, a masy wygłodniałych „chamów” domagają się od królowej ciastek. Co było potem – widzieliśmy w PRL, widzimy w Południowej Afryce, w Zimbabwe i innych fajnych krajach. Wszyscy tęskniliśmy za różnorodnością. Wszyscy od szarości woleliśmy kolor.

… Nie lubię chleba. Ale uwielbiam oglądać proces powstawania ciasta. Drożdże zżerają cukier. Konsystencja cały czas się zmienia. Ferment w środku… I smakuje surowe ciasto za każdym razem inaczej. A chleb ostatecznie wychodzi paskudny, przaśny, „Baltonowski”, równomiernie temperowany.

Więc etap zrobienia ciasta – to okres poszukiwań i prób nowej, demokratycznej temperacji, która każdemu (każdej tonacji) coś dawała, a przynajmniej próbowała. Zaś ten nudny, nędzny, paszowy chleb, który ostatecznie powstał – to jest dyktatura proletariatu równomiernej temperacji.

I co, nie lubię chleba, więc nie lubię też równomiernej temperacji? Ależ lubię… bo to jest zło konieczne, to tak, jak blokowiska w większości polskich miast – one muszą być, bo bez nich już się nie da, bo zbyt wielu ludzi w nich mieszka. Ale wystarczy mniej samochodów pod klatkami, więcej drzew i kwiatków – a życie już nie wydaje się aż tak bardzo beznadziejne. Chleb też można posmarować jakimś pysznym dżemem, za którym malizny samego chleba nie będzie czuć. Więc na tej samej zasadzie lubię i równomierną temperację.

Wszyscy więc wiemy, czym zakończył się proces prób i zmian w temperowaniu koła kwintowego. Nadeszła światowa unifikacja – równomierna temperacja, przaśna i siermiężna. O ile ciekawiej było obserwować, jak rozwijała się ludzka myśl, jak działał ferment i co w międzyczasie powstawało…

A przecież – inaczej niż w przypadku chleba, którego nikt normalny nie będzie spożywał na surowo – temperacja równomierna wcale nie musi być jedynym „produktem końcowym” poszukiwań i prób. Dlaczego? Dlatego, że w ciągu 150 lat, kiedy trwały owe poszukiwania (z grubsza 1650-1800, miejscami wcześniej, miejscami później), powstała absolutnie niezliczona ilość muzyki, która nie prowadzi nas slalomem od Palestriny do Pendereckiego, „od Bacha do Offenbacha”, bo nie nosi znamion „progresu” – lecz jest w każdym swoim przykładzie owym produktem końcowym.

A zatem nie można ignorować 150 lat praktyki wykonawczej, kiedy – wiedząc o istnieniu równomiernej temperacji!!! – próbowano za wszelką cenę do niej nie dopuścić. Szukano sposobów dosłownie rodem z alchemii (jak cokolwiek zamienić w złoto), byle tylko i wilk był syty, i owce całe – żeby i piękno z różnorodnością zostało, i dać szansę zaistnienia wszystkim, nawet nigdy dotychczas nieużywanym tonacjom.

I niestety, wraz z ogromną demokratyzacją muzyki i sztuki (lata 1780-te – rozkwit popularności „mieszczańskiego” instrumentu, czyli fortepianu, w walce z „salonowym” i „dworskim” klawesynem; 1826 – wynalezienie pianina; 1865 – zryw przemysłowy w budownictwie fortepianów i pianin), dokonało się masowe uproszczenie, a mianowicie unifikacja: próby wynalezienia „stroju idealnego” zarzucono, i zapanowała totalna równomierna temperacja, „masowy” strój „dla ludu”.

Nie była ona wszakże owym „strojem idealnym”, tak jak i żadne odkrycie średniowiecznych alchemików nie było złotem.

Dlatego już w latach 1960-ych, kiedy zaleczono rany wojenne i ponownie zajęto się odkrywaniem na nowo muzyki dawnej, rozpoczęto badania historyczne w dziedzinie temperacji. Badano zachowane zabytkowe instrumenty, czytano starodawne traktaty, na nowo analizowano rękopisy kompozycji muzycznych.

I okazało się, że całej naszej chęci nie wystarczy, żeby muzyka renesansu i baroku zabrzmiała tak, jak brzmiała kiedyś. Na przeszkodzie stanął „progres” w budownictwie instrumentów muzycznych, w niczym nieprzypominających te historyczne, oraz… równomierna temperacja.

Część II. Albert Schweitzer

Tyle że oznaczona problematyka zajmowała muzyków w krajach wolnych. Blok wschodni z wiadomych względów był od tych badań całkowicie odcięty, zaś dla wielu „dzieci komunizmu” (nawet jeżeli myślą, że od komunizmu zdecydowanie się odcięły) nadal prowodyrem po meandrach muzyki dawnej jest Albert Schweitzer, którego książka o Bachu ukazała się w 1908 roku. Była ona rówieśniczką wielu dzieł Lenina, którego bez przerwy cytowano. Nikomu by nie przyszło do głowy ogłosić, że „Lenin się zestarzał” – i na tej samej chyba zasadzie zaoszczędzono Schweitzera, „muzycznego Lenina” w obozie komunistycznym. W Schweitzera na Wschodzie – PRL nie wyłączając – nikt nie wątpił, za to wszyscy święcie wierzyli; co więcej, nie istniały żadne nurty drążące temat i walczące z mocno nieświeżymi „oficjalnie panującymi” poglądami na Bacha i muzykę dawną. Z Zachodu dolatywały zaledwie strzępki informacji i odgłosy toczonych tam dyskusji. Coraz większe opóźnienie w stosunku do Zachodu nie tylko powodowało powszechny chów wsobny, ale i napawało kompleksami muzyków, niepewnych tego, co robią, a jednocześnie niewiedzących, co robić powinni.

Dziś w Polsce generalnie nastąpiło znaczące przyspieszenie oraz oczyszczenie myśli muzycznej (i muzyczno-historycznej), ale tu i ówdzie widoczne są pozostałości dawnej pleśni, która opanowała niejedną jeszcze głowę, i przynajmniej na obrzeżach zawodowego uprawiania muzyki wciąż próbuje zachować jakąkolwiek pozycję, okopać się głębiej, ukradkiem przetrwać w zderzeniu z nawałem informacji…

Tak samo, jak nikomu chyba nie przyjdzie do głowy studiować medycyny, astronomii, chemii, historii czy literatury z podręczników sprzed ponad 100 lat, tak samo w muzyce nie powinno się w kółko odwoływać do Schweitzera i jego poglądów na Bacha. Podobnie jak i Wanda Landowska, za czyją przyczyną odzyskaliśmy z niebytu klawesyn, Albert Schweitzer był dzieckiem swojej epoki, dzieckiem romantyzmu, przeciwko któremu „protestował”. Za jego sprawą powstał najpierw wczesny ruch „za powrót do baroku” (Orgelbewegung był jego częścią) z lat 1920-30-ych, a potem poniekąd na nowo rozpoczął się ruch powojenny, z lat 1960-ych, którego owoce spożywamy dzisiaj my. I naprawdę nie możemy wciąż powoływać się na trącącego naftaliną Schweitzera, mocno „wczorajszego” nawet dla pionierów muzyki dawnej z lat 1960-ych, niczym na kolejną „prawdę objawioną” – ową „prawdą objawioną” Schweitzer był jedynie dla późnych romantyków, a przecież romantyzm niemal definitywnie skończył się wraz z I wojną światową, czyli ponad 100 lat temu. Przecież dla nas już sam romantyzm staje się powoli muzyką dawną!

Niektórym amatorom, a przynajmniej „typowym” pianistom, wychowanym na Chopinie i Liszcie, wydaje się, że wystarczy wziąć w ręce książkę Schweitzera o Bachu, przeczytać od A do Z – i posiądzie się sakramentalną wiedzę, która natychmiast uczyni z jej adepta, a więc z epigona Schweitzera, wytrawnego bachistę. Wolne żarty.

Ale tacy właśnie amatorzy – a przynajmniej „typowi” pianiści – oburzeni moim brakiem atencji wobec Schweitzera – krzyczą do mnie: „To kto, jeżeli nie Schweitzer? Wskaż nam innego koryfeusza, czyją książkę położymy sobie w honorowym miejscu domu!”.

Odpowiadam: nie ma takiej książki. To znaczy są – takich książek jest bardzo, bardzo dużo. W różnych językach. O różnych zagadnieniach – bowiem o całym Bachu, a co lepiej, o całej muzyce dawnej nie sposób wszystkiego napisać w jednej nawet najbardziej opasłej monografii.

Schweitzer był genialnym i bardzo potrzebnym drogowskazem. Całemu muzycznemu światu powiedział głośno: „Idźcie tą drogą”. Droga była prawidłowa, choć przynajmniej w początkowym okresie zaliczyła tyle zboczeń i upadków (Orgelbewegung), że wynik całego przedsięwzięcia był bardzo niepewny. Sam Schweitzer, jak na drogowskaz przystało, stał tam, gdzie stał, i nigdzie z nikim nie doszedł. (Nawet nie planował dojść, gdyż szybko zrezygnował z muzyki na rzecz medycyny.) Inni zaś doszli tak bardzo daleko, że, jakby tu nie oglądać się za siebie, drogowskazu-Schweitzera już nie widać. Tymczasem trzeba iść dalej, jeszcze dalej zarówno od romantyzmu, jak i od stojącego w miejscu Schweitzera.

Wiedza – to nie to samo, co wiara. Muzyka dawna nie ma swojej Biblii. Cały ruch wykonawczy muzyki dawnej, cały ruch autentyzmu wykonawczego w muzyce dawnej przynajmniej od 50 lat uczy nas nie tego, jak dobierać sobie idoli i autorytetów, tylko tego, jak myśleć samodzielnie, jak odczuwać i oceniać zgodnie z inną epoką, jak nawarstwiać i kumulować w sobie tę wiedzę i jak stosować ją w praktyce.

Bo Schweitzera, jak bardzo by on nie był pewien swoich racji i głoszonej przez siebie „prawdy”, nie da się zastosować w praktyce, bowiem literalne korzystanie z jego uwag i porad prowadzi na manowce tak bardzo, że Bach staje się karykaturą samego siebie. Zresztą, nie trzeba nawet próbować – wystarczy posłuchać wyczynów organowych samego Schweitzera, żeby stwierdzić, że wynik ostateczny jest po prostu zły i niedorzeczny.

W co więc wierzyć, jeżeli Schweitzer zawodzi?

W dobrą „szkołę”, czyli w cały system edukacji pod okiem znawców tematu, teoretyków i praktyków – czyli w system, który nie sprowadzi się do lektury jednej nawet i najlepszej książki, nie pójdzie na skróty, lecz zapewni w dziedzinie muzyki dawnej klasyczne, wieloprofilowe wykształcenie.

Sprawie temperacji – jednemu z kluczowych dziś zagadnień związanych z wykonywaniem muzyki J. S. Bacha – Albert Schweitzer poświęcił w swojej opasłej książce raptem dwa akapity. Dla niego sprawa się definitywnie „wyjaśniła” jeszcze zanim została poruszona: Bach „używał stroju, w którym oktawa została podzielona na 12 równych półtonów” – czyli stroju równomiernie temperowanego. Dla kaznodziei Schweitzera był to wyraz „progresu muzycznego”, „wielki krok naprzód”, nad którym nie było potrzeby się zastanawiać. Z tym „krokiem naprzód” muzycy i muzykolodzy Europy Wschodniej, ślepo w Schweitzera zapatrzeni, zostali daleko w tyle…

CDN.