Strój Kirnberger III

Jakiś czas temu miałem ciekawe zdarzenie w praktyce, które, jak sądziłem, doprowadzi do powstania po prostu jeszcze jednego posta. Tymczasem sprawa okazała się być tak złożona i intrygująca, że nie tylko doprowadziła do powstania całej sagi o Bachu, Schweitzerze, muzyce dawnej, temperacji, Das WTC (1, 2, 3), ale i zmusiła mnie do uzupełnienia dawno napisanego postu o temperacji mezotonicznej.

Tym różni się strona internetowa od książki – raz wydana, książka zawiera wiedzę “zamkniętą”, bo żadna errata, sprostowanie, polemika prasowa czy uzupełnienie podanych informacji nie ma większych szans na dołączenie na półce do książki wyjściowej. Zaś na blogu nie ma znaczenia, ile lat temu powstał post – zawsze można go uzupełnić i przerobić, tak aby zawierał informację możliwie aktualną.

No i rzecz najważniejsza – nikt dziś nie szuka wiedzy w książkach; wiedza bowiem w naszych czasach bardzo szybko się starzeje i deaktualizuje. Ot, gdzieś na strychu kurzy się i butwieje wielotomowa encyklopedia z lat 80-ych – zaglądałem do niej równe zero razy. Szukając np. informacji o temperacji, z obawą bym patrzył na rok wydania książki np. 1970 czy 1980 – wiem bowiem, że przez owe 30-40 lat mogły zaistnieć (i przy okazji upaść) dziesiątki nowych koncepcji, hipotez i ustaleń, o których autor książki nie miał (i mieć nie mógł) najmniejszego pojęcia. Zresztą, im starsza książka, tym trudniej ją zdobyć. Już dziś nie ma szans na zakup nowych książek wydawanych w pierwszym dziesięcioleciu XXI w., a nawet jeżeli któraś książka trafi do biblioteki, to skorzysta tam z niej wielokrotnie mniej czytelników, niż ci, co chcieliby i mogli to zrobić w internecie.

Dziś proponuję ostatnią część tekstu o temperacji w kontekście muzyki J. S. Bacha.

Część V. Stosowanie dawnych strojów w dzisiejszej praktyce stroiciela pianin: Kirnberger III

Dziś wiedzy specjalistycznej nie zdobywa się w szkole. Świat pełen jest talentów i amatorów, którzy w życiu robią zupełnie coś innego, niż to, do czego upoważnia ich zdobyty dyplom. Ogrodnicy projektują wspaniałe meble na skalę krajową, światowej sławy organiści prowadzą salony fryzjersko-cyrulickie, jurorzy międzynarodowych konkursów stroją pianina, operowi śpiewacy zarabiają, własnymi rękoma naprawiając jachty, zaś absolwentka akademii sztuk pięknych podnosi na nogi polską gastronomię i, nawet jeżeli sama u garów na co dzień nie stoi, to swoją pracę wykonuje świetnie. Do tego, niewątpliwie byłaby świetna również i w innych zadaniach, których mogłaby chcieć się podjąć – bo talent zazwyczaj ujawnia się wielopłaszczyznowo, kompleksowo.

I ot poznałem osobę, która jest na co dzień wziętym specjalistą w swojej dziedzinie, a w wolnej chwili spędza czas przy pianinie. Pianino byle jakie – Legnica – ale jego właściciel “byle jaki” nie jest. Chodzi do prywatnej szkoły muzycznej, starannie wykonuje wszystkie zadania i ćwiczenia, a najbardziej fascynuje go Bach.

I ten oto wielbiciel Bacha podczas strojenia pianina mówi do mnie, że chciałby kiedyś mieć pianino nastrojone w stroju nierównomiernie temperowanym – bo ma przekonanie, że bardziej autentyczne brzmienie Bacha jest zaletą trudną do przecenienia.

Byłem naprawdę zaskoczony. Jeszcze się nie zdarzyło, żeby ktoś chciał nastroić pianino w dawnym stroju – nie dlatego, że do pianina pasuje to jak kwiatek do kożucha, ale ze względu na taki, a nie inny, poziom ludzkiej świadomości, który spraw temperacji na ogół wcale nie uwzględnia. Nie wliczam tutaj, oczywiście, moich własnych eksperymentów, którymi w dawnych latach zdarzałem się grzeszyć, albo strojenia klawesynu na potrzebę własnego koncertu – tutaj ktoś nie tylko powiedział enigmatycznie coś w stylu “na pianinie Bach nie brzmi”, co i sam wiem – lecz wprost wysłowił zupełnie konkretne, podbudowane wiedzą historyczną życzenie. Być może miał świadomość, że w sprawie sztuki dawnej rozmawia z właściwą osobą.

Zaproponowałem więc nastrojenie pianina w jednym ze strojów bachowskich, co zostało przyjęte z ogromnym entuzjazmem. Po pewnym namyśle zdecydowałem się na strój Kirnberger III, jako jeden z najlepiej odpowiadających muzyce Bacha, oraz być może spisany bezpośrednio z podpatrzonego przez Kirnbergera strojenia klawesynu przez samego Bacha.

Jaki jest ten strój?

Zanim odpowiem na to pytanie, zrobię unik. Otóż nie przytoczę tutaj ani wykresów, ani tabeli, ani listy częstotliwości, herców i centów. Tego typu profesjonalne sposoby notacji są potrzebne wyłącznie w celach dokumentacji zastanego zjawiska. Bez cienia wątpliwości Bach nie tworzył tabeli czy wykresów i nie stroił swego klawesynu z tunerem, sprawdzając, czy wysokość każdego dźwięku zgadzała się z tabelką. Dodatkowo, dziś można napotkać całe mnóstwo tego rodzaju wykresów, które, mimo iż w pełni fachowo dokumentują sposób konkretnych temperacji, przeciętnemu muzykowi nic nie powiedzą na temat charakteru brzmienia danej temperacji, założeń i osiągniętych celów, jak również, jak można nastroić swój klawesyn (czy fortepian…) w praktyce, wychodząc z efektu brzmieniowego, a nie zgodności liczb.

Powyższą sprawę można obrazowo opisać, korzystając z praktyki dokumentowania śpiewów ludowych. Zapisuje się je w bardzo skomplikowany sposób, bardzo specjalistycznymi znakami, zaś utworzony w tym celu system notacji jest niesłychanie precyzyjny. Jednak przeciętny człowiek, który zna nuty, będzie miał trudności z odczytem i odtworzeniem w ten sposób zanotowanych pieśni ludowych. Tak samo żaden z nosicieli kultury ludowej nie będzie w stanie zaśpiewać własnej pieśni, korzystając z jej zanotowanej wersji! Lecz w ten oto sposób utrwala się to, czego inaczej utrwalić się nie da – resztki autentycznej kultury ludowej odchodzą w zapomnienie wraz z jej nosicielami.

Powiem od razu – w Kirnbergerze III, podobnie jak i w kilku innych zabytkowych strojach, można bez większego problemu nastroić instrument, korzystając z lepszego tunera bądź aplikacji mobilnej. Bez dwóch zdań taki tuner jest rzeczą pożyteczną, zwłaszcza jeżeli chodzi o sprawdzenie osiągniętego efektu podczas strojenia bez tunera.

Otóż w Kirnbergerze III można nastroić instrument korzystając jedynie z opisów brzmieniowych, dających nam emocjonalną i subiektywną charakterystykę każdej tonacji – bez korzystania z tabel, cyfr i wykresów. Moja praktyka strojenia klawesynu na potrzeby własnych występów pokazuje, że jest to możliwe. Co więcej, sprawdzenie brzmienia strefy temperacji (już po jej nastrojeniu) z tunerem, czego zawsze kontrolnie dokonuję, wykazuje praktycznie całkowitą zgodność, a więc i dużą dokładność takiej metody. A przecież muszę się przyznać, że tego typu strojenie nawet mnie nie zdarza się często, i na pewno brzmienie poszczególnych tonacji w Kirnbergerze – to nie to, co latami trzymam w głowie. Inaczej mówiąc, korzystam ze własnej, sporządzonej kiedyś ściągi, ale efekt jest znakomity – rozbieżność mojego strojenia danej temperacji z wytycznymi pokazywanymi przez tuner jest mniejsza, niż wahanie stroju dopiero co nastrojonych strun zaniedbanego pianina, gdzie dopiero co osiągnięta wysokość a1=440Hz już po kwadransie może wynieść 437 lub dowolną inną liczbę herców.

A więc co sobą reprezentuje strój Kirnberger III?

Jest to strój, który wyraźnie faworyzuje jedną tonację – F-dur – konstruując jej tonikę za pomocą czystej tercji wielkiej oraz czystej [nietemperowanej] kwinty.

Oto, jak bajecznie i niesamowicie brzmi czysty F-dur. Nie, to nie klawesyn i nie pianoforte – to zwykłe pianino Legnica, do tego sztuka dość kiepska sama w sobie. Ale jak brzmi…

(na zdjęciu użytym do filmiku – portret Johanna Philippa Kirnbergera, 1721-1783)

Ponieważ na rzecz F-dur zaciągnęliśmy ogromną “pożyczkę” “czystości”, komat należy rozprowadzić pośród pozostałych tonacji, zanieczyszczając je bardziej, niż gdyby F-dur również brał swój udział w podziale komatu.

Lecz nic się nie dzieje “z automatu” – system Kirnbergera w zasadzie traktuje każdą tonację indywidualnie.

Najgorsze tonacje w stroju Kirnberger III – to H-dur i Des-dur. One brzmią zdecydowanie ostrzej, niż w stroju równomiernie temperowanym, ale też nie na tyle, by nie można było ich używać.

I oto patrzymy w sedno sprawy: tonacje w epoce baroku różniły się nie tylko brzmieniem, ale i sposobem wykorzystania – czyli za poszczególnymi tonacjami były zarezerwowane różnego rodzaju afekty, które owe tonacje realizowały najdobitniej. Czysty, lecz brawurowy C-dur, czysty i melodyjny F-dur, błyskotliwy i niespokojny D-dur, żałobne i nieco przygniatające E-dur oraz Es-dur – stąd bierze się cała semantyka barokowych tonacji, stosowanych praktycznie we wszystkich barokowych dziełach muzycznych zgodnie ze swoją przyrodą brzmieniową. A więc D-dur używano do fanfar i uroczystych, ruchliwych chórów, w E-dur i Es-dur opowiadano o śmierci lub tańczono rytualne ciacony i sarabandy, w F-dur opisywano przyrodę i granie na dudach na zboczu gór etc.

Zaraz – ktoś powie – przecież w innej temperacji wszystkie te tonacje mogą brzmieć inaczej, a więc odpowiadać za wywołanie całkiem innych afektów! Nie, niezupełnie – w wynalezionym przez siebie stroju Kirnberger uwzględnia historyczne role poszczególnych tonacji, starając się, by każda z nich miała uwypuklone cechy ważne dla epoki. Na tym polegała właśnie praca dawnych teoretyków i praktyków muzyki – z jednej strony, stworzyć temperację zamkniętą, z możliwościami enharmonizmów, z jak największą liczbą “dobrych” tonacji – a z drugiej strony, maksymalnie zbliżyć brzmienie różnych tonacji do tego, które zostało ukształtowane historycznie, a więc ma praktyczne uzasadnienie. Rzecz jasna, historyczne ukształtowane  brzmienie miały tonacje do czterech znaków przykluczowych – pozostałe mogły być kształtowane dowolnie, gdyż dotychczas nie były wykorzystywane.

Każda zamknięta temperacja – to sztuka kompromisu i dobrych wyborów. Wśród nich temperacja równomierna jest wyborem najprostszym, a więc niekoniecznie najlepszym – za to najbardziej uniwersalnym.

Strój Kirnbergera jest jednak na tyle uniwersalny, że nawet dla tych “gorszych” tonacji, czyli H-dur i Des-dur, można znaleźć jakieś niebanalne, ciekawe zastosowanie. Ktoś, kto mógłby założyć, że wystarczy wziąć utwór w C-dur i zagrać go o pół tonu wyżej, mocno by się pomylił. Tonację o pół tonu wyżej można używać, ale wymaga ona specjalnej muzyki, która uwypukli mocne strony danej tonacji, a schowa słabe.

A więc trzeci strój Kirnbergera wygląda następująco:

F-dur – absolutnie czysty, z czystą tercją i nietemperowaną, a więc prawdziwie czystą kwintą.

C-dur – minimalnie temperowana kwinta (jak w stroju równomiernie temperowanym), niemal czysta tercja wielka (minimalnie rozszerzona w stosunku do tercji w F-dur).

G-dur – ładna kwinta (temperowana mniej, niż w stroju równomiernym) i minimalnie rozszerzona tercja wielka (mniej, niż w stroju równomiernym).

D-dur – tercja, jak w G-dur; mocno temperowana kwinta (taka, jak w stroju mezotonicznym, czyli zdecydowanie bardziej zawężona, niż w stroju równomiernie temperowanym).

A-dur – jak G-dur, z tym że tercja jeszcze bardziej poszerzona (jednak nie do szerokości tercji w stroju równomiernie temperowanym).

E-dur – jeszcze szersza tercja (porównywalna do stroju równomiernego) i czysta, nietemperowana kwinta.

H-dur – bardzo szeroka tercja (szersza, niż w stroju równomiernie temperowanym, o brzmieniu niemalże tercji pitagorejskiej) i niezbyt czysta kwinta (pomiędzy kwintą mezotoniczną a równomiernie temperowaną).

Fis-dur – niemal czysta kwinta i lekko poszerzona tercja.

Cis-dur/Des-dur – ładna, niemal czysta kwinta (jak równomiernie temperowana lub nawet czystsza) i bardzo szeroka tercja (jak w H-dur).

As-dur – nieco gorsza (węższa) kwinta i nieco lepsza, choć w dalszym ciągu poszerzona, tercja.

Es-dur – bardzo wąska kwinta (mezotoniczna, jak w D-dur) i tercja jak w stroju równomiernie temperowanym.

B-dur – tercja zbliżona do równomiernie temperowanej; kwinta wąska, choć i szersza, niż w Es-dur (pomiędzy mezotoniczną a równomiernie temperowaną).

Mamy więc w tym stroju jedną tonację idealną (F-dur), kilka tonacji bardzo dobrych (C, G, A, B), dobry E-dur (na poziomie temperacji równomiernej), charakterystyczne, być może nie każdego zadowalające, lecz brzmiące w granicach tolerancji D-dur, Es-dur i As-dur, dwie tonacje gorsze (H, Des/Cis) oraz dość dziwną tonację Fis-dur: brzmienie akordu Fis-dur jest zaskakująco czyste i przyjemne, lecz w jego otoczeniu są same “gorsze” tonacje – H-dur i Cis-dur, które sprawiają, że w tonacji Fis-dur jest mocno (zdecydowanie bardziej, niż w jakimkolwiek innym przypadku) uwypuklony kontrast pomiędzy toniką a subdominantą i dominantą.

Jak widzimy, wszystkie tonacje są możliwe do użytku; zachowany jest podział tonacji zgodny z dawniejszymi założeniami, aczkolwiek różnica pomiędzy “lepszymi” a “gorszymi” tonacjami została wygładzona.

Z powyższego opisu można śmiało korzystać przy strojeniu instrumentu, które nie odbywa się ani drogą kwinto-kwartową, ani terc-sekstową, lecz tonalną: od razu trzeba stroić kompletne trójdźwięki; późniejsze poprawki będą możliwe, gdy dojdą kolejne tonacje wykorzystujące w swoich tonikach nastrojone dotychczas dźwięki (a więc np. strojąc E-dur, sprawdzamy nastrojone wcześniej C-dur i G-dur).

Uwaga: “kwinta mezotoniczna” to taka kwinta, która, odłożona razy 4, daje nam idealnie czystą tercję wielką (C-g-d-a-E). Nie jest to kwinta pitagorejska, znana z szeregu harmonicznego jako trzeci alikwot.

Dziś raczej tylko specjaliści kojarzą pewien gatunek utworów, który zaczął być popularny w okresie późnego baroku i umarł śmiercią naturalną na początku XIX wieku. Chodzi o utwory modulujące “przez wszystkie tonacje”, za pomocą ciągłych modulacji idące kołem kwintowym przez wszystkie 12 tonacji durowych (wersja “mini”) lub wszystkie 24 tonacje (wersja “ambitna”).

Wartość muzyczna takich ciągle modulujących utworów nie jest i nie może być zbyt wysoka. Jednak dziś mało kto zdaje sobie sprawę, że autorom tych kompozycji bynajmniej nie chodziło o ćwiczenie w wystawianiu krzyżyków lub bemoli, lecz wybitnie praktyczne założenie. Tego typu utwór miał służyć sprawdzeniu temperacji instrumentu klawiszowego, ujawnieniu “gorszych” i “lepszych” tonacji – czyli był archaiczną formą rozgrywki sprawdzającej brzmienie instrumentu dzisiaj. Po wykonaniu takiego utworu grający miał wystarczającą wiedzę na temat temperacji danego instrumentu (przyjęte dziś nazwy typu “Kirnberger III” nie były wówczas znane) i mógł swobodnie improwizować, zahaczając o najdalsze możliwie ładnie brzmiące tonacje lub unikając tonacji brzmiących nieodpowiednio.

Raczej na pewno nie chodziło o wyeksponowanie walorów temperacji danego instrumentu przed publicznością. Dlaczego? Dlatego, że kilku taktów w każdej tonacji naprawdę nie wystarczy, by słuchacz cokolwiek zrozumiał i zapamiętał. Grając tego typu utwór, jedyną osobą, która ma szansę cokolwiek odczuć i zreflektować, jest sam wykonawca.

Za pomocą takich “karuzelowych” utworów można było sprawdzić dowolny instrument klawiszowy. Ciekawszym, barokowym jeszcze przykładem jest Toccata “per ogni Modi” a-moll Georga Andreasa Sorge (jednego z uczniów Bacha; 1703-78) – rozbudowana, pełna kontrastów dramatycznych i fakturalnych kompozycja przeznaczona na klawesyn (ewentualnie na pozytyw lub organy), idąca zarówno tonacjami mollowymi, jak i równoległymi im durowymi. Dwie znacznie mniej ambitne – gdyż bardziej schematyczne – kompozycje zostały jednakże uświetnione nazwiskiem samego Ludwiga van Beethovena (Dwa preludia przez wszystkie 12 tonacji durowych, na fortepian lub organy, op. 39, 1789, wydane 1803). Jest to ostatni znany mi przykład tego rodzaju kompozycji. Jest on dla nas ważny z jeszcze jednego względu: wybitnie pokazuje, że sprawa temperacji nie była ostatecznie rozwiązana nawet za życia Beethovena. Nie ma bowiem powodów zakładać, jakoby skomponował on aż dwa takie utwory, mając do czynienia wyłącznie z równomierną temperacją.

Wykonując bowiem takie preludium na instrumencie nastrojonym równomiernie, poza ciągłą zmianą tonacji nie otrzymujemy od muzyki niczego więcej. Wykonanie tego typu utworu w temperacji nierównomiernej, aczkolwiek zamkniętej, ujawnia podstawowe założenia takiej temperacji w kolejności od najprostszej tonacji (tak jak w przypadku obu preludiów Beethovena – C-dur) poprzez całe koło kwintowe i najbardziej odległe tonacje z powrotem do tych najczyściej brzmiących, a więc dodatkowo nadaje brzmieniu większy lub mniejszy dramatyzm i ostrość.

Preludia Beethovena, pomimo dużego schematyzmu i braku ciekawszych zwrotów melodyjnych lub fakturalnych, nie są pozbawione twórczego szarmu w ułożeniu samego ich zamysłu formalnego.

Pierwsze preludium, nieco bardziej charakterystyczne i interesujące, prowadzi nas kwintami od C-dur do Cis-dur, po czym następuje dość krótka, choć nie dość kunsztowna modulacja z Cis-dur do Des-dur (Cis-cis-D-G-c-f-b-Des), i od Des-dur następuje powrót kołem kwintowym do C-dur. W ten sposób kompozytor oznaczył swoją świadomość faktu, że koło kwintowe jest w istocie spiralą, i że Cis-dur daleko nie zawsze równa się Des-dur. Temu właśnie miała służyć owa karkołomna modulacja, zamiast zastosowania prostego enharmonizmu. Lecz plus za pomysł, minus za wykonanie rozwlekłej, a przy tym zanadto uproszczonej harmonicznie modulacji.

Drugie preludium, słabsze muzycznie, przechodzi przez koło kwintowe (C-Fis, enharmoniczna zamiana Cis na Des i powrót Des-C) dwukrotnie, potrzebując za pierwszym razem 46, a za drugim – 26 taktów. Lecz szybkość i krótkość nie są tu wcale cnotami: nastawienie się na jak najszybsze przejście całego koła kwintowego sprawia, że to preludium jest jednym wielkim łańcuszkiem modulacyjnym, bez choćby najmniejszego wyeksponowania poszczególnych tonacji. Mocno obniża to wartość artystyczną takiego utworu.

Ale wróćmy do Kirnbergera.

Brzmienie pianina w stroju bachowskim tak bardzo przypadło do gustu jego właścicielowi, że już po kilku dniach otrzymałem telefon od jego kolegi, który poprosił mnie o to samo!

Tym razem było to pianino Nordiska, a jego brzmienie w stroju Kirnberger III utrwaliłem dzięki nieco bardziej rozbudowanej improwizacji, mającej na celu pokazanie większej liczby tonacji, w tym dwóch najgorszych – H-dur (2:09-2:21) i Des-dur (2:24-2:40; 3:08-3:11). Każdy sam może ocenić przydatność praktyczną tych tonacji.

Jeżeli kiedyś będę miał okazje stroić instrumenty klawiszowe w innych strojach, niż równomiernie temperowany (do czego zachęcam świadomych amatorów muzykowania!), postaram się opisać swoje wrażenia.

Żeby stylowo wykonywać Bacha, nie trzeba zaraz kupować klawesynu, i to jeszcze klawesynu typu kopii instrumentu historycznego. Można zacząć od małego – od nastrojenia naszego pianina w stroju nierównomiernie temperowanym.

Wiele spośród strojów nierównomiernych pozwala na granie praktycznie każdego repertuaru bez większego uszczerbku dla naszych wrażeń estetycznych. To, że obierzemy dla naszego pianina historyczną temperację, nie oznacza, że skazujemy się wyłącznie na wykonanie muzyki dawnej.

Zapytania z wyszukiwarki, prowadzące na tę stronę:

  • dawne temperacje kupic (3)
  • Kirnberger III (3)
  • jak sie nazywa osoba strojaca pianino? (2)
  • temperacja stroju zdudnienia poradnik (2)
  • harmonia d g c f b (1)
  • Informacje O Fortepianie (1)
  • jak nazywa się osoba która stroi instrumenty (1)
  • stroi organy (1)
  • tabela de kirnberger (1)

19 komentarzy do “Strój Kirnberger III

  1. Czy mógłby Pan napisać, co to za Legnica? To znaczy z którego roku, jaka wysokość (110?)? Brzmi jak cymbały. Chyba młotki ma “zbite” i stąd takie metaliczne brzmienie?…

    • “Brzmi jak cymbały”? Wie Pan, nawet pomijając sprawę nagrania dyktafonem w telefonie (mono, kompresja, mocno obcięte pasmo), to pianino NIE brzmi jak cymbały.

      Prawdę powiedziawszy, pierwotnie to pianino wcale nie brzmiało dobrze. Ale strojenie w Kirnbergerze je uratowało – nadało jego brzydkiemu i pospolitemu brzmieniu charakter historyczny, w dobrym sensie zabytkowy. I w tym momencie przestała to być zwykła “Legnica”. Pierwotnie miałem zaproponować właścicielowi intonację młotków, ale po nastrojeniu zrezygnowałem z tego pomysłu. Po pianinie nastrojonym niestandardowo nie możemy się spodziewać, że będzie standardowo brzmiało, więc poszedłem za ciosem i uznałem, że do Bacha korzystniejsze będzie otwarte, ostrzejsze brzmienie, niż wygładzone i wygłuszone. Nie miała to być “lepsza Legnica”, tylko instrument do Bacha. I dokładnie takie brzmienie do mnie przemówiło. Uważam, że jest ono nawet bardziej stylowe, niż nagrane brzmienie drugiego pianina (w następnym filmiku), mimo iż samo to drugie pianino było o klasę lepsze.
      Stąd cokolwiek można tu powiedzieć (w tym można skrytykować sam pomysł niestandardowego nastrojenia), ale nie o brzmieniu cymbałów 🙂

  2. Witam.
    W moim przypadku bardzo rzadko mam zlecenie nastrojenia klawesynu w dawnym stroju, ale takowe zaczęły się zdarzać od kiedy instytucja, w której się udzielam zakupiła klawesyn.
    Postanowiłem się podszkolić, pierwsze kroki u kolegi w Warszawie, potem informacje z internetu, diagramy kół kwintowych itp.
    Muszę powiedzieć, że (przynajmniej dla mnie stroiciela głównie pianin i fortepianów w stroju równomiernym) to jakby odkrywanie nowych światów. Zrobiłem sobie ściągę, w postaci tabelki, kilku dawnych temperacji, może trochę nietypową, Uwzględniłem w niej ilość dudnień na sekundę w niektórych tercjach wielkich, tercjach małych i kwintach, tych w/g mnie przydatnych.
    Zauważyłem w pana opisie Kimbergera III, że tercja f-a jest czysta bez dudnień, ale chyba tylko wtedy jeśli będzie się bazować na dźwięku f ,od którego koło będzie zbudowane. Ja znalazłem temperację Kimbergera III bazujące na dźwięku c, wtedy tercja c-e będzie czysta.
    Chyba, że są dwie wersje ? Pozdrawiam.
    https://www.hpschd.nu/index.html?nav/nav-4.html&t/welcome.html i https://www.hpschd.nu/index.html?nav/nav-4.html&t/welcome.html&https://www.hpschd.nu/tech/tmp/vallotti.html

    • Witam,

      kiedyś instrumenty strojono od c1, były nawet kamertony dla tego dźwięku. Opisywane w tekście pianino nastroiłem od a1, dokładnie na 440Hz, potem odłożyłem czystą tercję (f1) i potem czystą kwintę (c2), i potem poleciałem wg własnej ściągi.

      Kiedy lata temu poznawałem sposoby strojenia w Kirnbergerze III, mówiono, że “istnieje również wersja z czystą tercją c-e”, albo, że “można stroić z tercją czystą c-e”. Niestety, nie pamiętam, co z tą wersją było nie tak (może nie była oryginalna, lecz zmodyfikowana?) – klawesynista, który stroił na naszych oczach klawesyn, robił to dookoła F-dur. Co ciekawe, w aplikacjach mobilnych (przynajmniej w jednej) zasada ta jest zachowana, co ujawniło się podczas sprawdzenia po nastrojeniu strefy temperacji.

      Historycznie tonacja F-dur była czystsza, niż C-dur. Ta zasada jest również aktualna dla stroju Werckmeister III. W czasach renesansu i wczesnego baroku tonacji F-dur odpowiadał VI ton kościelny, który był zawsze charakteryzowany jako “miły” i “łagodny” – w stosunku do “aktywnego” i “brawurowego” V tonu (= C-dur). Dlatego wybór tonacji F-dur jako tonacji czystej ma swoje historyczne uzasadnienie.

      • Niedawno znalazłem w internecie informacje odnośnie dawnych temperacji i ich historii z uwzględnieniem tonu referencyjnego oraz kraju w jakich te temperacje używano.Rzeczywiście w niektórych przypadkach tonem bazowym był dźwięk f. Przewagę ma jednak c. Być może współcześnie ujednolicono stroje dawne ( w sensie rysowania diagramów kołowych czy też liniowych od dźwięku c ) W tabeli którą pokażę w linku, jedynie von Wiese w roku 1790 jako autor, figuruje z nutą f jako referencyjną z wariantem Kimbergera. Natomiast z tego co zrozumiałem, teoretycznie bazą dla Kimbergera była nuta c, co widać poniżej tabeli. polettipiano .com/ wordpress/ ?page_id=50

        • Ciekawa tabela, nie znałem jej. Ale czy nie mylimy tu pojęć? Dźwięk referencyjny może być w sumie dowolny – F, C lub A – ale czy ma to praktyczne przełożenie na czystość tercji i kwinty?
          Jestem w chwili obecnej troszkę nieprzygotowany argumentacyjnie do tej dyskusji, ALE: kiedyś nagrałem brzmienie poszczególnych tonacji organów strojonych w Werckmeisterze III, i też był w nich bardzo czysty F-dur i minimalnie nieczysty, a więc bardziej dynamiczny, C-dur. Niestety, nie mam dostępu do tego nagrania, więc ani go nie zmierzę, ani załączę do odsłuchania. Ale proszę wierzyć, że brzmienie tych dwóch tonacji było na tyle oczywiste, że natychmiast zwróciło na siebie uwagę.

          No więc, zgodnie z tą tabelą, Werckmeister również ma nutę referencyjną C. A mimo to F-dur był w nim czystszy, i to za sprawą tercji, nie kwinty. Co więcej, ta sama zasada była konsekwentnie utrzymana w trzech różnych organach nastrojonych w Werckmeisterze III (na tylu grałem).

          • Być może klawesyniści, wykonawcy (a i przypuszczam, że wielu z nich było kompozytorami ) tak stroili swoje instrumenty mp. przed koncertem, żeby dopasować strój klawesynu do danej tonacji w jakiej był napisany utwór, i być może jeśli w repertuarze koncertu zdarzyły się bardzo odmienne tonacje wtedy taki muzyk, wykonawca i zarazem stroiciel, przestrajał kilka dźwięków, żeby uzyskać pożądany efekt. Z organami myślę nikt tak się nie obchodził, Oczywiście są to tylko moje przypuszczenia.
            Chcę tylko jeszcze wrócić do tercji c-e i f-a w Kimergerze III. Ufając matematycznym wyliczeniom częstotliwości poszczególnych dźwięków, np. w temperacji Kimberger III – można znaleźć w internecie albo je wyświetlić w tunerze elektronicznym. Na tej podstawie obliczyłem: częstotliwość podstawowa c1=263,18 Hz, e1= 328,98 Hz, piąta harmoniczna c1=1315,9 , a czwarta harmoniczna e1 również wynosi 1315,9.więc tercja czysta. f-a w tym przypadku: f=175,45 Hz, a=220 Hz, piąta harmoniczna f = 877,25 i czwarta harmoniczna a =880.
            Różnica 2,75. tyle dudnień pomiędzy f-a. F-A w/g mnie będzie czyste, jeśli w diagramie koła kwintowego na godzinie 12 stej figurować będzie F, a nie C. Czyli komat rozdzieli się między kwinty F-C, C-G, G-D i D-A.
            Być może Kimberger w swojej trzeciej wersji tak właśnie rozdzielał komat. 🙂

          • Też się zastanawiałem, czy nie praktykowano całkowitej transpozycji strojów (np. przesunąć strój o pół tonu, i Fis-dur będzie brzmiał tak samo ładnie, jak dotychczas F-dur) – ale chyba jednak nie.

            Ostatecznie zarówno C-dur, jak i F-dur brzmiały ładnie, choć nieco inaczej. Myślę, że nikt, kto poszukiwał kompromisu i wiedział, że każdemu nie da się dać “od serca”, nie przestrajałby klawesynu ze względu na brzmienie F-dur/C-dur. Prędzej, gdyby był konflikt z H-dur – Es-dur, to mogli zmienić wysokość dis/es, żeby złagodzić którąś z tercji.

            Źródła mówią, że Kirnberger (III) rozdzielał komat pomiędzy C-G, G-D, D-A i A-E.

  3. Serdecznie witam!
    Dopiero niedawno trochę przypadkiem natknąłem się na niniejsza stronę i czytam ją z ogromnym zaciekawieniem zaczynając od wpisów poświęconych temperacji. I od razu pytanie: różne stroje dotyczyły instr. klawiszowych. Jak mówią ludzie z dobrym słuchem skrzypkowie do dziś grając bez akompaniamentu nuty z krzyżykami instynktownie zawyżają, z bemolami – zaniżają, przez co cis nie równa się des, dis – es itd. Ale co było, gdy muzyk miał już gotowe progi??? W jaki sposób, choćby tylekroć wspominany J.S. Bach, stroił gambę czy inną lutnię?

    • Witam również,

      “skrzypkowie do dziś grając bez akompaniamentu nuty z krzyżykami instynktownie zawyżają, z bemolami – zaniżają, przez co cis nie równa się des, dis – es itd” – BŁĄD. Bardzo szeroko rozpowszechniony BŁĄD. Ludzie z dobrym słuchem (nie tylko skrzypkowie; również np. wokaliści) intonują czy to osobne nuty, czy interwały CZYSTO, co daleko nie zawsze oznacza, że krzyżyk się podwyższa, a bemol – obniża. Wręcz odwrotnie. Historycznie złożyło się, że Cis jest niższe od Des, a Fis niższe od Ges. Tak więc, gdyby ktoś chciał idealnie czysto zagrać / zaśpiewać w D-dur tercję (fis), musiałby ją obniżyć, bo “podwyższenie ze względu na krzyżyk” dałoby koszmarny efekt, wcale nie świadczący o dobrym słuchu.

      Proszę też zauważyć, że, jeżeli owe Fis nie brać w kontekście tercji toniki D-dur, a rozpatrzeć np. w kontekście dźwięku prowadzącego do G, to jego podwyższenie wcale nie jest pożądane – ważniejszą tu jest różnica w brzmieniu Fis a G, a nie ich pozorna bliskość. Więc przeciąganie Fis, “bo to krzyżyk”, ryzykuje zlaniem się Fis z G.

      Natomiast co do strojenia lutni / gamby: prawdopodobnie za każdym razem instrument był strojony inaczej, w zależności od utworu, który ma być grany, oraz od tego, czy ma być granie solo (lutnia – często tak, gamba – znacznie rzadziej), czy w zespole np. z klawesynem lub z organami. Wówczas z pewnością dostosowywano się do instrumentu klawiszowego. Niestety nie wiem, jak w praktyce wygląda strojenie barokowego instrumentu z progami. Czy np. brzmienie pustej struny jest tożsame z brzmieniem innej struny na odpowiednim progu. Nie wiem też, czy istnieje praktyczna możliwość korekty brzmienia stroju za pomocą np. naciśnięcia struny nie dokładnie na progu, a z pewnym przesunięciem.

      • To jeszcze jedno pytanko. O ile dobrze Pana zrozumiałem “dobra” temperacja upowszechniła się i wyparła inne systemy mniej więcej w poł. XIX w. (po śmierci Beethovena). Tymczasem Antoni Sapalski w swoim “Przewodniku dla organistów” z 1880 r. opisuje zróżnicowanie tonacji – mniej więcej jak Pan powyżej. I teraz: czy tym czasie (końcówka XIX w.) system równomiernie jeszcze ostatecznie nie zatriumfował i Sapalski np. remontując stare organy stroił je wg dawnej mody, czy pisał o tym, czego sam nie usłyszał, ale znał z opowiadań starszych?

        • W różnych częściach Europy zmiana temperacji odbywała się w różnym okresie. Nawet w tym samym kraju mogło równocześnie istnieć kilka temperacji. Np. wiele organów angielskich zachowało strój nie “dobry”, lecz po prostu mezotoniczny (!) aż do II połowy XIX wieku – co więcej, nie tyle “zachowało”, co było budowane w takim stroju. Równolegle panował już strój równomiernie temperowany, ale nie przeszkadzało to nikomu w kościele.

          Jeżeli chodzi o Europę bardziej kontynentalną, to lepiej za umowny punkt graniczny przyjąć nie śmierć Beethovena, lecz rok 1800. Oczywiście, osobne przypadki nieużywania równomiernej temperacji zdarzały się i później, ale tak samo równomierną temperację używano i wcześniej. Notabene, jak utrzymuje Christopher Stembridge (któremu warto ufać), organy staroangielskie (XVI, potem XVII wiek) w znacznej części strojono w równomiernej temperacji. Więc tutaj ani nie ma właściwej kolejności, ani konsekwencji, ani traktowania temperacji jako progresu muzycznego. Jest właśnie tak, że w XVI w. organy mogły być równomiernie temperowane, a w XIX w. – w stroju mezotonicznym.

          Sam grałem na organach włoskich z roku 1865 w oryginalnym stroju mezotonicznym. Przy tym, już włoska muzyka organowa XVIII wieku wymaga większej liczby tonacji, niż pozwala strój mezotoniczny.

          Więc zmiana temperacji nie szła tylko w jednym kierunku – prosto i pod górę – lecz robiła niezłe wywijasy, które dziś mogą być niezrozumiałe.

          Nie pamiętam dokładnie, co pisał Sapalski. Tym bardziej nie wiem, czy zostawiał on zabytkowe stroje (raczej nie, bo przestrojenie zachowanych starych organów w Polsce odbyło się dawno temu, z pewnością w XIX wieku – inaczej doszłoby do nas znacznie więcej świadectw, że coś takiego miało miejsce). Ale proszę wziąć pod uwagę coś innego: szereg osób ma tzw. słuch kolorowy, czyli odbiera poszczególne tonacje jako na różny sposób zabarwione. Np. C-dur – biały, D-dur – pomarańczowy, G-dur – żółty, E-dur – niebieski itd. Sam tak mam. Działa to w stroju równomiernie temperowanym. Więc, cokolwiek by pisał Sapalski, mógł mieć na myśli nie brzmienie inaczej nastrojonych tonacji, tylko swoje skojarzenia od brzmienia tak samo nastrojonych tonacji. Nie był w tym osamotniony (Skriabin, Rimski-Korsakow i inni).

          Niektórzy kojarzą tonacje z liczbami (np. gis-moll – to 16), a niektórzy z innymi właściwościami (np. As-dur – śliski, Des-dur – gorący, F-dur – mokry itp.).

  4. Pingback: Dlaczego nic nie piszę? | Ars Polonica

  5. Wiem jaka jest Pana opinia o “pianinach” cyfrowych. Mam jednego takiego ancymona i posiada ciekawą zaletę, mianowicie ma wgrane kilkanaście strojów. Jest to baaaardzo ciekawe doświadczenie i jakiś element kształcenia słuchu mócw zmienić sobie strój i porównać ten sam utwór w różnych odsłonach. Na moim pianinie czy fortepianie akustycznym raczej nie miałabym przetestować różnych strojów zmieniając je pstryknięciem palca. Jest to jedna z ciekawostek pianina cyfrowego 🙂 już nie wspomnę o transpozycji od pół tonu do oktawy. Taki zabawny bajer.

    • Tak, to na pewno jedna z ciekawszych opcji pianina cyfrowego. LECZ:

      1. Daleko nie każdy model ma opcję zmiany strojów;
      2. Bez przygotowania merytorycznego (a ilu pianistów je ma?) taka obfitość strojów może czasem bardziej zaszkodzić, niż pomóc;
      3. O wiele przyjemniej dany strój uzyskuje się na mocy własnego strojenia, niż za pomocą przełącznika. Wtedy wiemy, dlaczego on brzmi tak a nie inaczej. Warto jest być świadomym użytkownikiem.

      • Jest to dość dobre pianino cyfrowe jak na cyfrowe…;)
        Nie mam solidnej wiedzy teoretycznej na temat strojów. Raczej na zasadzie ciekawostki raz na pół roku bawię się opcją zmiany strojów. Ciekawe doświadczenie w obecnych równomiernie temperowanych czasach.
        Stroiciel by mnie zabił gdybym prosiła go 15 razy na wizycie o zmianę stroju, bo chcę odbyć podróż historyczną. Takie rzeczy tylko u ruskich oligarchów, którzy wyciągają plik banknotów i mają swoje dziwne fantazje, jak nastrojenie mu jednego dnia fortepianu według a1 -440, 432 albo 666Hz.. Kirnberger III, równomiernie temperowany, stroje etniczne, arabskie i inne. Przez to, że tak szybko można przełączyć stroj łatwiej jest mi usłyszeć różnice, bo brzmienie poprzedniego jest w pamięci, co by się zatarło gdyby stroiciel na prawdziwym instrumencie robił taką operację.

Skomentuj Ars Polonica Anuluj pisanie odpowiedzi

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *